Tom sans la ferme

 

TOM SANS LA FERME

TABLE

La pièce

Le film

Le gouffre

De ces mensonges qui ne fait pas bon réévler

Petite apendicectomie

Dire qu’un film est différent du roman ou de la pièce de théâtre d’où il est adapté est une banalité. Dire que les bons romans donnent généralement de mauvais films et vice versa est de la même eau. Préciser que le langage cinématographique s’est dégagé de la narrativité romanesque et de la dramaturgie théâtrale demanderait une vaine démonstration. Tout cela, je le sais. Quand Alfred Hitchcock adapte The Birds à partir d’une nouvelle de Daphné du Maurier, ce n’est plus qu’un titre, et la nouvelle est oubliée alors que le film continue sa carrière. Lorsque la dérive est si grande que le film devient étranger à sa source d’inspiration on peut parler de deux œuvres complètement différentes. Entre l’illustration d’un roman ou d’une pièce à partir d’images filmées et l’étrangeté de l’adaptation filmique à l’original, il y a plusieurs degrés. Il s’agit ici de trouver le degré de dérive du film de Xavier Dolan par rapport à la pièce de Michel-Marc Bouchard, Tom à la ferme (2011 et 2013).

Lorsque le scénariste d’un film est le même que le dramaturge qui a écrit la pièce originale, la dérive peut obéir à différents facteurs. Les exigences des producteurs (raisons financières), de la censure (raisons de moralité publique), ou du réalisateur (selon sa vision personnelle). Dans le cas du film de Xavier Dolan, Michel-Marc Bouchard a «adapté» sa pièce afin de la soumettre à l’impératif du langage cinématographique. Devait-il aller jusqu’à subvertir la valeur, voire à pervertir le sens de la pièce originale? Devait-il la travestir à ce point pour le plaisir de transformer une métaphore de la déshérence d’un peuple à travers la répression de l’homosexualité pour que la chrysalide cinématographique accouche d’un thriller psychologique? Lorsque la comédienne Évelyne Brochu, qui tient le rôle de Sara aussi bien dans la pièce que dans le film, dit que Xavier Dolan «a fait autre chose avec la pièce», «l’a amenée dans une autre direction», c’est qu’elle est en mesure de témoigner de la dérive du film par rapport à la pièce. Elle ne dira pas que c’est une dérive heureuse ou malheureuse car on ne demande pas aux acteurs de cracher dans la soupe.

Or, le travail d’un critique consiste précisément à commencer là où l’auteur, le metteur en scène et les acteurs ont conduit la pièce ou le film. Je ne pense pas que ça repose sur «l’appréciation» : j’ai aimé ou pas aimé. Dans le fond tout le monde s’en fout. Tous les goûts sont dans la nature, même les mauvais. Ou encore le baromètre-
type genre Homier-
Roy : l’efficacité. Dire avoir aimé Tom à la ferme parce que c’est un film efficace est un archaïsme sensorimoteur : les sensations éprouvées dans un parc d’amusement. Et nous le savons tous : le cinéma est né au cœur des fêtes foraines. Il est vrai, toutefois, que le cinéaste Jacques Godbout avait déjà répliqué à Homier-Roy que l’efficacité n’était pas un critère de critique cinématographique. À l’époque de la première de la pièce Tom à la ferme, la seule critique que j’ai goûtée fut celle publiée dans l’hebdomadaire Voir (clique du Plateau oblige, je suppose). C’est la seule qui, à ma connaissance, m’a semblé vouloir aller au-delà de la pièce une fois que celle-ci était terminée.

Tom à la ferme, le film, a obtenu le prix de la critique lors de la Mostra de Venise. Prix de consolation a-t-on dit. Puis, au Festival de Toronto, il a été éclipsé par les deux films américains de Denis Villeneuve, confirmant une fois de plus que nul n’est prophète en son pays.

Pour suivre la dérive du film de la pièce, il faut d’abord analyser la pièce. En exposer le poétique, c’est-à-dire l’articulation logique accordée à la forme esthétique; ensuite interroger la portée symbolique qui interpelle les affects psychologiques, enfin, identifier le système idéologique qui porte les valeurs du singulier de l’œuvre à l’universalité de son message. Une fois définies ces trois dimensions, il est ensuite possible de mesurer la distance prise par l’adaptation cinématographique. Hitchcock, pour reprendre l’exemple cité plus haut, se donnait une totale liberté par rapport à la nouvelle de Daphné du Maurier. Ce n’était pas le cas de Welles ou de Branach lorsqu’ils adaptaient Shakespeare. Chez ces derniers, le défi était beaucoup plus grand que celui relevé par le premier. Dolan, qui tout en s’emparant totalement de la pièce, passant de l’adaptation à la mise en scène, puis à son insertion comme acteur principal, ne peut toutefois évincer totalement l’empreinte de la pièce dans le scénario.

La pièce.

Commençons donc par le Poétique de la pièce. Le fils mort n’a pas de nom. C’est la première singularité qui m’avait frappé. On ne prononce jamais son nom. Francis (son frère aîné) parle du «petit frère». Sa mère n’en parle qu’à la troisième personne du singulier. Même son ex-copain, celui qui s’est fait défoncer la bouche, a un prénom lorsqu’on parle de lui, mais pas l’amant de Tom, pas le frère de Francis, pas le fils de sa mère! Ce n’est pas rien en dramaturgie. Comme le soulignait l’auteur lui-même, le 5 septembre 2013 au quotidien Le Soleil : «Si ce n’est pas dit, ça n’existe pas…» Aux funérailles, rappelle-t-on, le couvercle a glissé durant la descente du cercueil, et il n’y avait pas de corps. La sépulture n’est pas marquée par une pierre tombale (sur la scène). C’est à se demander si cet amant, ce fils, ce «petit frère» a vraiment existé ou s’il n’est qu’un objet «prétexte», placé là pour rassembler des personnages dysfonctionnels par rapport à la «question homosexuelle». Pourtant, toute la pièce gravite autour de lui. Il en est l’axis mundi.

La mère - Agathe -, n’est dans la pièce rien de moins sinon que la voix de la ferme, l’expression de la ferme même, bâtiment et tradition. Son monde est arrêté depuis bien avant la mort de son mari. Elle illustre bien la réflexion qui veut que tout ce qui n’évolue pas stagne et finit par régresser. Elle n’éprouve que du mépris pour Francis et laisse entendre que «le p’tit frère» était son favori, ne comprenant pas pourquoi il avait rompu tous les ponts avec sa famille. Tout cela, dans une structure dramaturgique qui respecte, d’une manière lâche, les trois unités (d’espace, la ferme; de temps, les funérailles; d’action, la confrontation – le duel - entre Tom et Francis autour du personnage de la Mère). Ce qui s’applique à cet amour qui ne dit pas son nom semble se transposer sur les personnages de la pièce

À première vue, donc, Bouchard respecte les conventions du théâtre classique. Mais tout comme bon élève de Michel Tremblay, il ne peut s’empêcher de jouer avec les temps. Les Feluettes, sa plus audacieuse création qui l’a fait connaître, employait déjà ce côté formel dans la mesure où Bouchard condensait le temps actuel de la prison avec le temps passé, temps du collège classique. La déconstruction des unités a été le défi théâtral du XXe siècle, ce qui lui a permis de renouer avec la scène circulaire (avant l’invention de la boîte à l’italienne), et les «co-habitations» du théâtre médiéval. Chaque fois, c’était un pari risqué, car la narrativité se voyait de même emporté. Possible dans un roman, c’était encore moins évident pour le jeu théâtral. L’habileté de Tremblay, puis celle de Bouchard ont magnifiquement réussi. Depuis, Bouchard semble revenir à la divergence que la loi de l’unité de temps autorise : le souvenir (mais pas de flashbacks). Unité d’espace, unité de temps et unité d’action se retrouvent, mais tout est bloqué. Le temps s’est arrêté à une époque indéfinie entre hier (Francis) et aujourd’hui (Tom), et en tuant Francis, Tom va se couper de tout avenir, reprenant à son compte le temps figé. Il «succède» à Francis, le remplace ni plus ni moins, mais dans un présent perpétuel qui, chez saint Augustin déjà était synonyme de l’enfer; il n’y a plus d’avenir possible, sinon que pour les veaux, s’ils ne se cassent pas les pattes à leur naissance (le dialogue sur le sperme chez les homosexuels agit comme un verrou, et j’y reviendrai). C’est une tragédie dans la mesure où la ferme n’est plus qu’un sépulcre blanchi, sans espérance d’évolution. Dans les muses orphelines, le départ de la plus jeune sœur offrait bien l’éventualité d’une ouverture sur un autre monde que celui de la ferme étouffante du rappel incessant de la mère disparue. Ici, il n’y a que mort (Francis et son frère) ou régression (la mère, Tom).

Entrons maintenant dans le champ du Symbolique. Avec Tom, nous pénétrons dans un monde hanté par la mort. Elle se manifeste par tous les truchements sémantiques mis en place par le dramaturge. Les mots d’abord. Non seulement le «p’tit frère» n’a pas de nom (donc n’existe pas), mais le début de la pièce est tout en phrases hachurées; celles de Tom, répétées comme des formules conven-tionnelles, apprises par cœur, jeu dans lequel finira par embarquer Francis plus tard. Les litanies de la mère, tirées des pèlerins d’Emmaüs, l’annonce de la Résurrection du Christ chez saint Matthieu, produisent le même effet. Les synonymes également, qui agissent comme des psittacismes. Tom est apparemment resté muet aux funérailles; cela mis à part, il ment. Il ment au point de perdre le contrôle de sa parole. Ce n’est pas à cause du chagrin qui ne l’étouffe pas, ni pour ne pas heurter la sensibilité de la mère découvrant l’homosexualité de son fils disparu et que Francis oblige Tom à maintenir dans le placard. Non, Tom a perdu l’accord de sa parole avec ses émotions à cause de la vie qui est la sienne en ville : Tom est concepteur publicitaire; les mots ne devraient donc pas le rebuter, mais l’usage qu’il est habitué d’en faire trahit le sens de leur sémantique première. Le voilà pris à ne parler que sous la forme de «formules» qui trahissent le blocage de ses émotions.

Bouchard use à satiété des apartés en contrappósto avec les «formules» répétées de Tom; mais même à ça, Tom ne parvient pas à dominer ses sentiments aliénés ni à exprimer un seul chagrin profond. Il s’en montre incapable. Il répète sa cassette, comme toute bonne publicité, et l’auteur a su placer les «formules» aux endroits stratégiques de la pièce afin de provoquer un rire de la foule et soulager la tension créée. Mais - je m’excuse -, ce n’est pas à ces endroits-là que j’ai ri, car, c’est terrible «citoyen, de ne plus avoir droit à la parole»… La force de Tom - «T’es fort, mon homme» lui répète à la fin Francis -, réside dans ce contrôle aliénant du langage qu’il véhicule lui-même sans en avoir véritablement conscience, puisque Francis - le taureau – se met à répéter les formules standardisées. Allégorie du stéréotype (social) intériorisé par le préjugé (individuel)? Possible. Entre le temps de la jeunesse de Francis et de son «p’tit frère» et celui de Tom et du frère devenu grand, le contenu des cassettes a changé, mais non la structure communicationnelle. Dès le commencement de la pièce, nous savons déjà que tout se jouera sur le mensonge, c’est-à-dire le maintien des personnages dans leurs aliénations respectives.

Dans le «jargon» des psychanalystes, il arrive d’utiliser l’expression «circulation des affects»; comment les sentiments, les désirs investis dans un objet - un homme, une femme, un objet fétiche - circulent, vont jusqu’à transformer, ou l’objet (d’un coup de foudre en faire un couple) ou le sujet lui-même (de l’amoureux en haineux et vice versa). Le stéréotype du gay urbain ne rencontre que le préjugé du garçon de ferme. Cela passe par toutes les formes de langage. La parole surtout, mais – on vient de le dire -, ici elle est altérée. Communication impossible. Alors, on passe par le body language, les regards, les collages, les frottages, les gestes provocants; par la rumba finalement qui symbolise à la fois le rite d’accouplement (évitant ainsi l’exhibitionnisme de mauvais aloi) et l’annonce de la mort tragique. On n’échappe véritablement jamais au langage mal maîtrisé, car les affects qui les animent sont dominés non par des sentiments amoureux mais haineux. Et davantage par la haine de soi (Francis) que par la haine de l’autre (Tom). Et le tout se termine par une scène sado-masochiste : la suspension de Tom au-dessus d’un tas de purin.

Le minimalisme du décor de la ferme, l’incurie de la mère à faire sa salade de pâtes, son four micro-onde utilisé comme un four magique, montrent que la ferme n’a pas encore été pénétrée par l’esprit de la société de consommation et de la haute technologie. Bien sûr, il y a la trayeuse au laser qui fait miroiter les yeux de Francis, mais ce n’est qu’un jouet entrevue dans un salon d’expo-
sition agricole ou dans un catalogue Massey-Ferguson. La façon dont se passe le vêlement montre que même équipé de la soi-disant trayeuse, Francis ne parviendrait pas à en user correctement. Lorsque les affects de mort dominent, plus rien ne peut fonctionner : les veaux se brisent les pattes en naissant, les mères ne voient plus les cadavres de leurs fils dans leur cercueil, les garçons de ferme terrorisent les jeunes filles qui devraient être attirées par leur virilité, et les amants esseulés régressent au stade de la petite enfance, la tuque renfoncée jusqu’aux oreilles et le cul dans le lavabo. Ce n’est plus le passé en lutte contre l’avenir : il a déjà gagné sur l’avenir tant le temps est immobile et clos sur lui-même. Comme une bande en circuit fermé, la fin et le commencement se rejoignent. Le cercueil est vide parce que c’est celui de Francis - Francis qui baise Sara comme elle dit avoir baisé avec l’amant de Tom -, et si le corps est absent du cercueil, c’est non pas parce que les coyotes l’ont dévoré et qu’il n’en reste plus rien, mais parce que ce cercueil est celui qui attend le corps de Francis. Lorsque Francis apparaît pour la première fois dans la pièce, c’est bien en fantôme qu’il se faufile dans l’obscurité de la nuit, rampe sur la couche de Tom, puis la lumière se fait lorsqu’il le saisit à la gorge. Le monologue de Tom dans l’obscurité nous fait «sentir» sa présence par son odeur, ses pas, sa respiration avant que nous puissions le voir. Comme un oracle, Francis prononce sa propre oraison funèbre quand il menace pour la première fois Tom. Et à la fin, au moment où Tom se prépare à tuer Francis, il porte le même costume urbain qu’il portait à l’entrée en scène. Tom est bien ce p’tit frère de Francis, mais parce qu’il est plus fort en assumant sa différence, c’est lui qui finira par tuer le «grand frère». Bouchard nous présente ainsi la revanche de Abel sur Caïn, et par le fait même, condamne Abel non pas, comme Caïn, à aller fonder des villes, mais à rester sur sa terre meurtrie à jamais.

Tom à la ferme nous parle de la tragédie actuelle, déjà posée par le film Crash de Cronenberg. N’en sommes-nous pas rendus, en effet, à éprouver des sensations qu’à travers des expériences limites, borderline, ultimes, jack-ass? Avons-
nous été, comme Adam et Ève, bannis du Paradis de la tendresse et du souci de l’autre parce qu’il nous est devenu impossible d’aimer au-delà de l’aliénation du désir? Et que ce désir, souvent conditionné par le mimétisme, s’investit de perversions, comme chez Francis, puis Tom? Alors, comment tout cela ne finirait-il pas à coups de pelle qui défoncent le crâne? Tout le monde, dans l’assistance, a compris, lorsque Francis avoue qu’il a défoncé l’ami de son «p’tit frère», qu’il s’agissait du derrière. Et quand il spécifie la bouche, on pense à Deep Throat, et je ne parle pas ici du délateur secret du Watergate. Avec la description horrifiante qu’en donne Francis, degré par degré, l’auteur nous fait comprendre que ce garçon en pinçait moins pour le «p’tit frère» que pour le grand et que les deux frères sont bien, en fait, une seule et même personne pour Ton. Non pas un doppelgänger, mais une seule et même personne. Le bon, qui est mort le jour de cette violente offense et qui est parti le lendemain, et le mauvais, qui est demeuré garçon de ferme maladroit. L’impossibilité de dire, de parler, contient en soi l’impossibilité de dire l’amour, de parler d’amour. Il ne reste plus qu’à «se» défoncer ou «à« défoncer. Et je pense à la dernière lettre que Saint-Exupéry fit parvenir à sa mère avant de piquer du nez son avion vers le mur liquide de la Méditer-
ranée :  «Quand sera-t-il possible de dire qu’on les aime à ceux que l’on aime»… Trop le répéter, comme nous le faisons aujourd’hui dans nos insécurités, nos incertitudes et notre hystérie post-modernes, c’est ne pas le dire du tout. La quantité abolit la qualité. Et la violence reprend ses droits. C’est ce qui m’a le plus serré le cœur à la fin de la pièce. Hector sait qu’il va mourir, et il accepte sa mort avec courage. Pâris, lui, s’enfuit et est atteint d’une flèche dans le dos. Bouchard aurait-il voulu réécrire l’Iliade avec Tom à la ferme? Mais n’est pas Hector qui l’on croit.

Enfin, l’Idéologique de la pièce, car Tom à la ferme veut livrer un message au public. On n’écrit pas pour ne pas être entendu. Cessons de mentir. Avouons la vérité des choses, ce que nous sommes, et qui nous sommes susceptibles d’aimer. Cessons de tromper et de nous tromper. C’est un peu facile, et ça fait prêchi-prêcha. Mais il y a pourtant de cela dans la pièce (et encore plus dans le film). Au plus profond, il faut chercher les intérêts des personnages tels que semble les percevoir Bouchard.

La ferme, la bonne vieille petite propriété foncière qui nous a tant dévoré, nous Québécois, depuis le Régime français et qui permettait à nos Habitants de regarder de haut les paysans taxables et corvéables à merci par leurs seigneurs métropo-litains. Mais c’est devant une laiterie en déficit depuis la mort du père que nous nous retrouvons. L’hystérie de la mère semble ne pas lui permettre de le remplacer pour la gestion financière. Reste Francis. Et effectivement, c’est lui qui «sauve» la ferme, pour «voir sa mère sourire». Comme Maria Chapdelaine, Francis restera donc sur le seuil de sa ferme, incapable de véritablement le franchir pour aller «au-delà», à l’exemple de son «p’tit frère». Ni pour convoiler en justes noces avec une fille du village. De toute façon, personne ne veut de lui.

À partir de là se met en place ce que Hitchcock appelait un family plot. Tout s’articule autour de l’argent : la dette de Sara annulée par Tom si elle venait jouer la veuve éplorée, ce que Francis comprend dès le départ; moins grossier en affaires d’argent qu’en mainte-nance. …Mais, là encore, il ment. Francis voudrait voir mourir sa mère plutôt que de la voir sourire, puis fuir… mais il ne le peut pas. S’il sort du giron maternel (i.e. la sécurité de la ferme laitière et de ses revenus), il est fini car il ne saurait savoir quoi faire d’autre dans un monde hypertechnicisé où les laiteries fonctionnent précisément sur le mode industriel. Ici, c’est sa fonction sociale qui l’aliène. Il devient père (fait naître le veau) et mère (il repasse la chemise de Tom, il s’asperge même de son parfum). Tout ça pour sauver une ferme qui semble ne plus valoir un rond. Il n’y a plus d’intérêts dans cette ferme qui valent la peine d’y gâcher sa vie, tant la circulation dysfonctionnelle des affects supporte la circulation monétaire. Freud avec Keynes. Des nantis se chicanent sur le prix des billets d’autobus, des longues distances téléphoniques, etc. Comme toujours, les temps se condensent dans l’esprit de Bouchard. Il voudrait parler d’aujour-d’hui, mais hier le rattrape; un hier terrible, dont on ne peut échapper. La circulation des affects qui conduit à la mort, surtout sous sa forme sado-masochiste avec l’éprouvante mise à mort de Francis telle que relatée par Tom, conserve les accents du récit donné par Homère de la mort d’Hector. Mais, à la différence du vieux Priam, personne, pas même sa mère qui ne peut pardonner de lui avoir menti et le rejette définitivement, ne viendra réclamer son corps que les coyotes dévoreront, et Tom aura pour lui seul tout l’amour maternel, substitut à une relation homosexuelle basée elle aussi sur le mensonge et l’infidélité. Il pourra caresser autant de petits veaux qu’il voudra, du moins jusqu’à ce que la banque et les coyotes de la finance ne réclament leur dû hypothécaire (que je suppose) et viendront saisir la ferme.

Bouchard est toujours plein de ressentiments face au passé. Il ne peut se réconcilier avec lui. Il lui intente procès par-dessus procès, et les critiques, tel Franco Nuovo, ne comprennent pas pourquoi tant de litanies religieuses dans ses pièces. Le mensonge intériorisé n’est qu’une «fausse à purin»; en fait, c’est bien elle, la fosse à purin au-dessus de laquelle est suspendu Tom, qu’éclaire cette statue de la Vierge, lumière projetée sur l’endroit où la mise en scène localise la fosse. À quoi sert le sperme des homosexuels, demande Francis, puisqu’il ne servira pas à la procréation? C’est la raison pour laquelle célibat et homo-
sexualité étaient persécutés dans les sociétés tradition-nelles. Sodomie et fellation ne font pas des enfants forts. Pourtant les couples hétérosexuels s’y essaient de même. Et que dire des méthodes de contraception qui ont remplacé les paraboles de l’Évangile chez les nouveaux missionnaires de la Croix-Rouge dans les pays souffrant d’inflation démographique? En définitive, et c’est ce que les artistes de la Renaissance avaient compris, ce sperme sert, par la voie détournée de la sublimation, à créer de l’art, de la littérature, du cinéma, bref de la beauté. Certes, contrairement à une légende urbaine, ce n’est pas la nature homosexuelle qui possède en soi le génie, c’est la contrainte sociale - envers les hétéro aussi bien que les homo-
sexuels - qui, pour rendre possible la vie sociale, exige le sacrifice chez l’individu de la réalisation de certains désirs. Elle les oblige à filtrer la circulation des affects à travers les grilles de la raison morale et des valeurs, ce qui permet de créer des formes, des langages, des dramaturgies; ce qui oblige également à descendre dans l’ignoble afin de mieux s’élever vers le sublime. Ce sont les contraintes qui, finalement, parviennent à faire la richesse d’une civilisation, mais à un coût individuel exorbitant : les moyens d’exprimer leurs rêves et de révéler leurs angoisses; d’apaiser les attentes et de consoler leurs deuils. Voilà le sentiment tragique de l’expérience homosexuelle contre lequel se rebelle Michel-Marc Bouchard, mais qui, pourtant, pèse toujours sur sa dramaturgie.

En écrivant ces derniers mots. J’écoute la musique thème composée par Philip Glass pour le film TheHours; en particulier la dernière pièce, et je ne peux m’empêcher de rappeler les très belles paroles lues par NIcole Kidman lorsque Virginia Woolf, les poches de son manteau remplies de roches, s’enfonce lentement dans les eaux; sa dernière lettre à son mari, Leonard : «Mon chéri, regarder la vie en face, toujours regarder la vie en face et la reconnaître pour ce qu’elle est et enfin reconnaître et l’aimer pour ce qu’elle est, et puis, y renoncer. Oh Leonard. Toujours toutes ces années ensemble, pour toujours ces années, pour toujours l’amour et toujours, les heures». Mais les heures étaient mortes dans la ferme de Francis et de sa mère, et ce bien avant l’arrivée de Tom.

Le film.

Avec le film de Dolan, non seulement les personnages secondaires se multiplient et des noms apparaissent. La mère devient plus communément Agathe et l’amant, le fils, le «petit frère», Guy ou Guillaume, aux funérailles, Tom et Francis le lancent au curé qui célèbre la Parole et bredouille comme s'il ne savait pas le nom du défunt. La dimension métaphysique de la pièce tombe pour nous ramener dans un réalisme cru. On voit même le disparu figurer sur une photo. Ce qui créait la densité de la pièce est dévidé pour une banale histoire avec des personnages soudain devenus banals parce que «personnalisés». C'est à l'exemple de Disney, lorsqu'il décide de donner des noms aux sept nains de Blanche-Neige. Là où beaucoup de monde voient un mystère, en fait, il n'y a rien. Aucun de ce suspens hitchcockien auquel fait référence le journaliste M.-O. Harding. On comprend tout très vite.

Le cinéma, qui autorise des déformations d’unités, aussi bien d’espace, de temps et d’action, reprend ici une convention fermée, même par rapport à la pièce. Ni flashback, ni projections. Seulement des ellipses qui nous épargnent les scènes de violence physique de Francis sur Tom. Dolan n’a pas eu l’audace de Bouchard de lancer le défi au temps. L'éternité augustinienne est brisée, et avec lui le cercle du commencement et de la fin du film. Tom entre avec sa valise, est supposé travailler à la ferme (là-dessus, Tom, au cinéma, travaille moins que Tom au théâtre), puis s’en va dans la fourgonnette de Francis pour lui échapper, l’abandonnant aux coyotes sur la route déserte. Tout l’intérêt de raconter une telle «aventure» tombe de même à plat.

À une poétique pauvre qui n'égale pas celle de la pièce, à un symbolique limité à ce qu'on y retrouve déjà, là où Dolan marque des points, c'est en insistant, dans une tirade pathétique, sur l'opposition entre la «vraie vie», c'est-à-dire celle à la ferme et la fausseté du monde de la publicité et du mensonge institutionnalisé. Sans doute, cette réaction est-elle adolescente et tombe comme un lieu commun de cégépiens, mais ne serait-ce que cela, la problé-matique du film insiste ouver-tement sur ce qui ne parvenait pas toujours à se maintenir évident dans la pièce. Je doute que pour Michel-Marc Bouchard, la «vraie vie» se passe à la ferme! D’ailleurs, même en faisant cette révélation à Sara, Tom continue à (se) mentir et lorsqu’elle lui révélera que Guillaume le trompait avec tout ce qui bouge, il éprouvera le premier choc profond de ses désillusions. Le second choc se produira dans la scène de la brasserie – seule scène qui a fait éclater de rire (involontairement) l’unanimité de la salle lorsque l’on vit, suspendu, un néon avec la formule «les vraies affaires», slogan du Parti Libéral qui se fait entendre présentement dans la campagne électorale. À ce moment, le barman lui raconte l’horrible histoire de Francis ayant défoncé la bouche de l'ami du «p’tit frère». Bouchard a sans doute appris à l'école le récit du martyre du Père de Brébeuf par les Iroquois qui lui avaient ouvert la bouche d'une oreille à l'autre pour l'empêcher de prier pendant son supplice. Alors que dans la pièce, c'est Francis qui raconte ce geste monstrueux au moment d'une crise entre les deux protagonistes, le barman (joué par Manuel Tadros, le père de Xavier Dolan) raconte à Tom, non sans hésitations, cette histoire de sauvagerie pure. Tom réalise alors que la «vraie vie» n'est rien de plus que la sauvagerie de Francis et qu'il redécouvre la nécessité de la «civilisation» et qu'aucun monde n'est exempt du péché. Cela décidera finalement le visiteur à reprendre sa valise et fuir, à pieds, la ferme maudite.

Le défaut de la qualité du film finit par se retourner contre lui. Affirmer que «toute vérité n’est pas bonne à dire», dans la pièce de théâtre, obligeait les acteurs à user des allusions, comme la fameuse rumba. Là où, sur scène, elle était porteuse d’une tension érotique et violente quasi insoutenable, dans le film, elle ne dépasse guère le niveau de ce qu’elle est : une danse sociale. L’expression de Francis est ici sans ambiguïtés. Il séduit, et il sait qu’il séduit Tom, que Tom le veut. Il le veut et la violence qu’il démontre à son endroit est la version sadique de l’accou-plement amoureux. Ce n’est plus l’amant de Tom qui tente de se libérer du placard, mais bien Francis. Ce qui était suggéré dans la pièce perd ici tout son mystère. D’un stéréotype l’autre, du gay honteux, nous passons au refoulé se défoulant sur son objet investi d’affects.

Le cinéma imposait à Dolan de nous faire visiter la ferme en détail. De voir une vache morte tirée par les pattes arrières ou Tom obligé d’emporter un petit veau mort. L’aspect de la ferme étouffante, métaphore de la Mère en qui résident la tradition et l’immo-bilisme, s’ouvre soudai-nement sur de vastes champs de blé d’inde à l’automne. Ce qui donne l’occasion de merveilleuses photographies prises du haut des airs. Du même fait, la ferme en vient à disparaître. Son côté oppressant, écrasant de la pièce - comme pouvait paraître la maison de la mère Bates dans Psycho, inspirée d'ailleurs de la maison près du chemin de fer du peintre américain Hopper - disparaît, ou ne se retrouve pas. Au lieu d’être un personnage, la ferme est devenue un décor, l’unité d’espace. N’y cherchez pas une description subjective comme en fait le narrateur dans La chute de la Maison Usher de Poe. Dolan peine à parler de la mort. Il apparaît ici un personnage de la pièce plutôt que le réalisateur ou l’acteur principal du film. Plutôt que Thanatos, c’est Éros qui le domine, un Éros de lui-même sans doute, onaniste, mais puissant dans la mesure où il n’annonce pas là son suicide! Son incapacité à se défouler contre Francis, à la fin du film après lui avoir servi de souffre-douleur; son refus logique de le tuer tant Francis appartient à un monde déjà mort, le libère toutefois de l'idée que «la vraie vie» serait un retour au Réveil rural! Quoiqu'il en soit, l’œuvre de base était trop grande pour les capacités du jeune réalisateur de parler d’un monde qu’il ne connaît pas autrement que d’après les fermes devenues des extensions urbaines grâce aux média de télécommunication et l’approvisionnement aisé des biens de première nécessité. La vie à la ferme en 2000 ne ressemble pas à la vie à la ferme en 1950 ou 1970. Or, c’est de ce monde dont parle la pièce de Bouchard. L’effort de déracinement temporel ou d’«exotisme historique» n’a pas été accompli, contrairement à Claude Poissant, le metteur en scène de la pièce au Théâtre d’aujourd’hui en 2010.

L’impossibilité de saisir le dédoublement de l’amant du «petit frère» (Tom) et de Francis empêche le drame de s’élever au niveau de la tragédie. Comme dans la pièce, les personnages sont confrontés au même choix. «Se» défoncer ou défoncer. Francis veut clairement baiser Tom, et lors de l’avant-dernière scène, au cours de la poursuite dans la forêt, il ne cesse de l’appeler comme un animal en rut. Au lieu de l’affrontement violent qui oblige la pièce à se rejouer, Tom laisse tomber la pelle pour s’enfuir en volant la fourgonnette de Francis. Plutôt qu’Hector, c’est Pâris que Dolan met en scène. Mais, ce faisant, il confirme ce que j’écrivais plus haut : en tuant Francis, Tom, dans la pièce de théâtre, se coupait de tout avenir, reprenant à son compte le temps figé. En fuyant, Tom laisse le monde clos à Francis. D’où cette prise de conscience malheureuse au poste d’essence, quand il entrevoit le jeune homme dont il remarque les cicatrices sur les joues. Lui, s’est fait «défoncer» et demeure prisonnier de ce temps mort, alors que Tom s’évade dans un avenir qui n’annonce pas pour autant une évolution marquante dans la structure mentale et morale du personnage, encore moins une conscience heureuse.

Il est difficile de saisir quels intérêts se manifestent derrière le film de Dolan. Ici, les lamentations religieuses de la mère ont quasiment, sinon totalement disparues. Lorsque Tom arrive avec sa valise de voyageurs et son téléphone cellulaire à la recherche d’une transmission, on a l’impression d’un voyageur extraterrestre qui atterrit dans un autre monde. Francis ne semble pas davantage intéressé à quitter la ferme et il reçoit autant de taloches de sa mère qu’il en administre à Tom. Cercle infernal sado-
masochiste, mais plus digne d’un slapstick. Bref, pas plus qu’on ne croit à la psychologie des personnages on ne comprend pas leurs intérêts matériels, à part un conservatisme borné que les références obscènes se chargent d’assouplir. Le numéro 69 à la porte de la maison est-il innocent? La vulgarité de Tom décrivant le goût de Sara pour les aisselles de Guillaume et le fait de se laisser éjaculer dans le visage déconcerte Agathe et Francis un instant, puis c’est le rire hystérique qui s’empare de tous. Cette gratuité de l’obscénité n’apparaissait pas dans la pièce et n’apporte rien au film. La morale de la tolérance, la dénonciation des mensonges de convenance, l’impossible sincérité des sentiments, les propos outrageants, tout est à la fois amplifié et par le fait même rendu insignifiant.

Insignifiante également la conversation qui se tient autour du sperme des homosexuels. Tenue dans une soirée d’ivresse, elle perd du caractère métapsychique qu’elle détenait dans la pièce. Elle crée, au contraire, un sentiment morose d’inutilité chez le personnage de Tom. Lorsqu’il se laisse entraîner dans l’univers sclérosé et fermé de la ferme, il perd tout sens des réalités, ce que lui rappelle brutalement Sara. Mais, passé entièrement sous la séduction de Francis, il n’est plus que l’objet de défoulement (et non de sublimation) du «grand frère». Tom entreprend une dérive qu’il ressaisira au dernier moment… non dans la confrontation existentielle, mais dans la fuite dans un monde déjà entièrement voué au mensonge, mais que désormais il reconnaît comme tel. Piètre consolation.

Le gouffre.

L’expérience tentée par l’adaptation cinématographique de Tom à la ferme relève d’une complexité qui repose moins sur le thème de l’homosexualité, que la génération qui sépare le dramaturge du réalisateur. L’insoluble problématique de «l’orientation sexuelle», qu’il faut distinguer de celle de l’identité sexuelle - qui demeure l’obsession de Dolan mais n’est pas celle de Bouchard -, révèle l’échec de la libre-expression des désirs d’objet telle que les revendications de la soi-disant «révolution sexuelle» des années 70 l’entendaient.

La «question homosexuelle» (pour reprendre la formule de Marx et de Sartre à propos de la «question juive», réemployée par Marc Oraison) est perçue par Bouchard comme l’impossible adaptation du milieu à la conduite jugée déviante. En retour, le sentiment de culpabilité, (auto-)destructeur chez l’homosexuel, revient de pièce en pièce; question qui, pour l’auteur, ne peut être résolue que par la séparation de l’individu de son milieu. L’incompati-
bilité du milieu homophobe et de l’affirmation de l’homosexuel est investie d’une essence tragique, comme chez Lorca. Il n’y a pas de suspens ni de thriller dans la structure dramatique de Bouchard, et je me demande comment on peut voir une atmosphère hitchcockienne dans le film de Dolan? Au contraire du jeune cinéaste, Bouchard s’inscrit dans la façon dont Thomas Mann aussi bien que Visconti traitaient La Mort à Venise, ou Stefan Zweig La confusion des sentiments au début du XXe siècle. Bouchard voudrait que ses personnages sortent de «l’homosexualité noire» de la génération des Pasolini et des Fassbinder. Mais les liens avec la famille répressive et l’intolérance des milieux hypocrites conduisent toujours à la catastrophe.

Dolan est à deux générations de Bouchard. Le monde de Bouchard appartient à la génération d’Hocquenghem : la dérive. «“Nous ne sommes pas instables, nous sommes mouvants. Aucune envie de s’ancrer. Dérivons”, disait Hocquenghem. Le terme de “dérive” – mot fétiche des homosexuels dans les années 1970 – résume bien la place incertaine et changeante des homosexuels dans la société, ceux qui ne pensent ni à s’intégrer, ni à se normaliser et qui érigent en “droit à la différence” cette “autre manière d’être au monde”» [Frédéric Martel. La longue marche des gays, Paris, Gallimard, Col. Découverte, # 417, 2002, p. 39). Or, cette «dérive» n’a pas conduit là où la pensait Hocquenghem. Elle s’est campée dans une marginalité qui se constituait partout, en parallèle avec les métropoles, en «villages», pour ne pas dire en ghettos. Une fois l’abolition des interdits homophobes passée au niveau juridique, c’est contre l’homosexualité elle-même que la dérive s’est retournée. Elle s’exprima, d’une part, par le besoin de recopier le milieu hétérosexuel dont la génération précédente s’obstinait à se démarquer. D’autre part, par un ruminement de la question identitaire en faisant de l’orientation sexuelle le pôle existentiel de l’identité de la personne, ce qui est une vision mutilante de l’Être. Avec le tournant du troisième millénaire, une réaction contre ces fixations s’est amorcée. Et c’est le tournant pris par la génération à laquelle appartient Xavier Dolan. La nostalgie platonique le saisit. Il voudrait abolir ce qui a été séparé. Effacer la ligne de démarcation entre l’homme et la femme, être homme et femme à la fois, et comme le petit pervers polymorphe qu’il est resté, il voudrait baiser sa maman dans la peau d’un homme et être baisé par son papa dans la peau d’une femme. À la fois Œdipe et Ganymède, ou Jocaste et Zeus? Le problème non seulement reste entier, mais prend des proportions nettement monstrueuses. L’obsession de l’abolition de «l’identité» sexuelle, pour éviter ce quadrille destructeur, débouche sur un monde orphique, cette vieille utopie religieuse qui voit paître l’agneau sécurisé entre les pattes du lion, enchantés tous deux par la musique des sphères. Participer de ce mouvement dit «asexuel» qui, à la bisexualité finit par opposer l’absence d’objet identifié et spécifique du désir, tout objet pouvant se trouver investi de désir, dissolvant ainsi la double fatalité de l’orientation sexuelle et de l’identité. Pour pasticher saint Paul, «je me fais tout à tous».

Voilà pourquoi le personnage de Tom, dans le film, aime se faire courtiser par Francis, se faire chouchouter par Agathe, jouer le rôle de l’ami complaisant du mort qui était un amant infidèle, dont le suicide a été l’aboutissement de la dérive ultime. Tom refuse ce destin et il ne peut que le reprocher à Guillaume. D’où son besoin inconscient de se venger en voulant s’immiscer dans la ferme. Il ne s’abandonnera pas sexuellement à Francis, non pas par peur de la violence du «grand frère», car il ne recule pas devant le masochisme physique aussi bien que moral que lui impose Francis, mais parce qu’il ne veut être ni objet, ni sujet. Alors que dans la pièce, seuls Francis, Tom et Sara ont un nom, une identité; dans le film, tout le monde a une identité, sauf Tom. Et cette omniprésence de Tom, qui n’était pas aussi envahissante dans la pièce, finie par ne plus laisser que l’artiste se peindre lui-même en Tom. Le quadrille monstrueux se termine par ne plus laisser qu’un narcisse qui se regarde jouer dans le reflet du miroir de sa caméra.

Cette nostalgie «platonicienne» emprisonne Dolan dans ce thème rémanent de passer d’un sexe à l’autre au risque de les abolir tous les deux, comme si le désir s’épurait de la sexualité. Non plus parce que le sexe est moralement mauvais, comme dans la névrose de Bouchard, mais parce qu’il dresse une barrière de contraintes dans la vie réelle. Le vieux drame qui veut qu’un homosexuel tombe toujours amoureux d’un hétérosexuel dans un monde où l’orientation d’objet est définie par les conven-
tions morales et les lois n’a plus droit de cité. Il est vrai que le pan-
sexualisme freudien a dévalué la richesse du concept de l’Erotikè grec. Mais d’un autre côté, c’est bien mal comprendre les œuvres de Mann, de Zweig ou de Visconti si l’on pense qu’il s’agissait là d’un militantisme «gay». Thomas Mann éprouvait des désirs «interdits» envers son fils Klaus et Visconti faisait jouer son jeune amant, Helmut Berger, habitué des films pornographiques, dans ses vastes fresques historiques. Au-delà de l’attirance d’objet, c’était l’esthétique qui sublimait ces désirs interdits. Il y avait entre la beauté et l’Éros une dialectique qui élevait du corps vers l’âme un désir jugé impur mais sauvé par les passions de l’esthète.

Or l’esthétique a été banni de l’art contemporain, où on apprend vite que la laideur se vend bien. Le goût de la génération de Dolan pour des tatouages kitsch et laids le prouve assez bien qui vise, dans un acte psychotique, à enlaidir un corps dont la beauté est naturelle, seulement par narcissisme de «l’appropriation de son propre corps». On ne peut aller plus loin dans la conception du corps comme propriété privée. La dérive d’Hoc-quenghem n’a pas conduit à une véritable affirmation de la différence mais à une volonté de puissance sur la nature inscrite en droite ligne avec l’aliénation post-industrielle; à un droit de détruire égal à celui de créer (c’est-à-dire à celui de tuer comme de donner naissance; ce droit de laisser vivre ou de faire mourir, pour reprendre la formule-choc de Foucault, qui était jusque-là le propre des États), bref, à sa potentialité de destructivité pathologique. Ainsi, dans la pièce, Tom est-il fébrile au moment où Francis fait vêler une vache; dans le film, Tom se sent désemparé, et ne s’entiche du veau qu’une fois que Francis lui a donné un nom obscène. Le temps de la dérive homosexuelle, malgré sa névrose mélancolique, restait davantage porteur de beauté et de vie que ne l’est l’actuelle crise d’identité inscrite dans l’orientation sexuelle.

Entre la timidité introvertie d’un Michel-Marc Bouchard et l’arrogance extrovertie d’un Xavier Dolan, nous voyons bien l’itinéraire du comportement suite à la dérive. D’une part, le désir tragique de l’homosexualité versant dans le sado-masochisme de l’iconographie de saint Sébastien; de l’autre, la gay culture plongée dans l’univers des smart-phones, du Web, de l’illusion du «marché de la séduc-
tion» et de l’hédonisme. Pourtant, Dolan est un garçon cultivé, hypercultivé même comparé à la majorité des jeunes de son âge; mais toute cette culture n’est pas intégrée au plan d’une conception de l’existence mais seulement à l’expression brutale de désirs crus. Qu’il l’utilise dans un but d’affirmer un acte créateur – par l’utilisation de la crucifixion dans sa vidéo College Boy – et nous obtenons du grand Dolan; qu’il l’utilise dans le but d’affirmer son control freak – Les amours imaginaires, Laurence Anyways – par l’utilisation de tunes propres à une génération à laquelle il n’appartient pas, comme illustration d’une certaine mièvrerie, et nous obtenons une accumu-lation de clichés autour de son thème fétiche. Avec Tom à la ferme, il fait passer une tragi-comédie à un thriller psycholo-gique. Daignons le remercier de ne pas avoir été plus loin. L’ouverture du huis clos de la pièce qui ramenait à reconduire le même cycle étouffant, où les morts ressuscitent pour revivre le même drame, à l’infini, ne conduit pas à l’émancipation de Tom ou de Francis. De l’expression d’une violence – et la pièce est beaucoup plus violente que le film – voulue libératrice, permet sans doute d’échapper à la situation suicidaire par trucide, mais elle ne crée que des lâches qui s’en retournent chacun chez eux, à la manière du roi de France, sans avoir rien appris ni rien oublié. Au bout du compte, la «question homosexuelle» n’a «progressé» que pour mieux s’enfoncer dans les désirs polymorphes à la base de la consommation des Êtres.

De ces mensonges qui ne fait pas bon révéler.

Cette option asexuelle n’a rien pour modérer l’égotisme et le narcissisme, car en faisant de tous des objets interchangeables l’individu finit par se retrouver seul dans son affirmation de soi qui le conduit à un solipsisme diffici-lement suppo-rtable. C’est la leçon que l’on peut tirer de la scène finale de Tom à la ferme. Pour autant qu’on accepte de regarder en face, sans saliver sur la mondanité des festivals et le marché du cinéma québécois à l’international, ce qu’il y a de plus mauvais dans l’adaptation de Tom à la ferme, est bien la présence de Dolan… partout. Derrière et devant la caméra à la fois. S’il avait le sens de l’humour d’un Hitchcock, il se laisserait filmer furtivement, débarquant d’une chaise roulante à l’aéroport, attendant qu’une boîte téléphonique se libère, ou sortant d’une animalerie avec deux caniches. Mais Dolan n’a pas d’humour badin et encore moins de modestie dès qu’il se met en scène pour «son» film.

Bouchard avait conçu Tom à la ferme comme un duel d’acteur, à l’image de la pièce Staircase du Britannique Charles Dyer et adapté au cinéma par Stanley Donen (1969). Cette comédie, portant encore là sur la «question homosexuelle», offrait un duel d’acteurs entre Rex Harrison et Richard Burton. Tom à la ferme était prévue, au départ pour opposer deux jeunes comédiens de talents, François Arnaud (Tom, le blond-roux, le gay fashionable) et Éric Bruneau (Francis, le brun, l’homophobe mais surtout méchant parce que refoulé). Avant la première, Arnaud a mis la main sur le trésor des Borgia, aussi personne ne pouvait lui reprocher de laisser la pièce pour se lancer dans l’aventure internationale. Aussi avait-il été remplacé à pied levé par Alexandre Landry (encore plus blond), jeune finissant de l’École Nationale de Théâtre. Ce dernier n’avait pas l’expérience pour accoter le jeu d’Éric Bruneau dans un duel d’acteur sur scène. Le duel Arnaud/
Bruneau aurait été d’une lutte de pugilistes d’égale force, alors que la puissance du jeu d’Éric Bruneau faisait ressortir les faiblesses d’Alexandre Landry. Au départ, Xavier Dolan avait retenu pour le film un acteur américain, Caleb Landry Jones (un blondinet rouquin) et Éric Bruneau reprenait son rôle de Francis. Du coup, Dolan-réalisateur congédie les deux comédiens, s’attribuant à lui-même le rôle de Tom (se faisant teindre en blondy, deux salaires valant mieux qu’un) et Pierre-Yves Cardinal, un jeune acteur encore peu connu, devient Francis. Il est certain que le duel Dolan/Bruneau aurait été plus intéressant, mais plus difficile à s'adapter pour Dolan-acteur; en choisissant un acteur au calibre moins affirmé, Dolan déséquilibrait le duel en sa faveur. En ce sens, la critique de David Rooney ne fait pas que briser du sucre sur le dos du «pauvre» Dolan tant, en définitive, le film nous présente un «duel arrangé avec le gars des vues». C'est lorsque les artistes commencent à mentir, un peu à la manière des politiciens, que les œuvres deviennent de moins en moins crédibles, et par le fait même, l’œuvre d’art échappe à sa fonction psychologique et sociale première : la conscience consolatrice.

L’accusation lancée par Rooney que «Dolan est trop maniéré pour se mettre réellement au service de son sujet et pour asseoir son histoire sur de véritables émotions» n’est pas dénuée de vérité. Que J’ai tué ma mère et les Amours imaginaires le mettent en vedette parce que c’est «son» histoire, va sans dire. Mais l’argument avec lequel Dolan se justifie en affirmant qu’il n’a pas le choix puisqu’il joue le rôle principal du film» est un solipsisme qui relève de l’analyse présentée plus haut. Ce sophisme suppose qu'il ne pouvait que tenir «le rôle principal du film», or qu'est-ce qui l'obligeait? En congédiant les deux acteurs qui avaient été retenus au préalable, Dolan s’est crû en mesure de relever tous les défis. Il n'est certes pas le premier control freak parmi les réalisateurs de cinéma. Personne ne peut nier le narcissisme d’un Chaplin ou d’un Welles se mettant eux-mêmes en scène pour leurs films, mais ces directeurs/acteurs se soumettaient à l’impératif que c’est l’œuvre qui demeure maîtresse et non ses serviteurs. Si Rooney est de «mauvaise foi», Dolan est tout simplement malhonnête, à la fois envers lui-même et envers ses spectateurs en faisant croire que le rôle lui revenait : «Je ne m’aime pas, je filme simplement un personnage principal» (ce qui est deux mensonges pour le prix d’un) renvoie à cette boutade de Rooney : «Il est difficile de prendre le film au sérieux quand chaque scène, une après l’autre, explore le visage du réalisateur». Cette observation dure mais juste mérite-elle de se faire répondre par un «You can kiss my narcissistic ass»? Nous nous retrouvons face aux obscénités que Dolan a ajouté à la pièce originale!

On peut s’amuser de voir Dolan «envoyer chier» le propriétaire des salles de cinéma Guzzo devant les caméras de Tout le monde en parle. C’est facile, démagogique, ça fait rire une audience conduite par un animateur de foules, mais on ne peut pas jouer la carte du cinéma d’auteur en opposition à «l’industrie» cinématographique et se servir d’un instrument orienté par l’art pour traiter ses propres malaises identitaires. La différence entre l’art thérapie – et l’art est toujours une thérapie, à la fois individuelle et collective – et l’art comme expérience créatrice réside dans le rapport d’objet. Dans l’art thérapie, l’objet est le Moi (Moi qui m’observe, qui me juge, qui me critique, qui me pardonne, qui me réconcilie avec moi-même); dans la création artistique, l’objet est le Moi AVEC le monde, la nature, la société, l’Autre. La démarche vise à réconcilier le tout, à créer une harmonie, à atteindre un univers cohérent malgré ses contradictions. L’art, surtout, pour reprendre le mot de Thomas Mann, comme consolation. Bouchard se sert de ses pièces pour se consoler, sans doute, mais comme création son but est de réconcilier le monde avec lui-même. Et il n’y parvient pas. Aussi chaque pièce reprend-t-elle cette catharsis consolatrice. Dans le film de Dolan, nous suivons la thérapie de Dolan/Tom. Intéressante pour les voyeurs. Décevante pour qui cherche une consolation dans l’art. Après sa sortie contre les «parasites commerciaux» du cinéma, Dolan leur offre un ensemble exhibitionniste comme un miel déposé là pour attirer les mouches. Le narcissisme de l’individu finit par siphonner l’esprit créateur (et il en a) du cinéaste, et plutôt que de s’en amuser, Dolan devrait y penser sérieusement, car devant la projection de Tom à la ferme, on se trouve face à un film vide, qui risque de provenir d'une personnalité non moins vide ou en train de se vider.

La condescendance avec laquelle Dolan regarde ses adulateurs et le mépris avec lequel il répond à ses critiques sont de l’ordre de l’adolescence narcissique. S’inventer un personnage pour se protéger de la critique, envoyer paître tous ceux qui ne sont pas de sa garderie ne consolident en rien un quelconque talent créateur. Son courage, sa déter-mination, sa capacité de travail, son «imagi-naire» hyperactif, sa volonté d’autono-
mie surtout et de ne pas dépendre des producteurs à la recherche de gains financiers, voilà en quoi réside tout le «génie» de Dolan (* voir en appendice) et non dans ses œuvres elles-mêmes. Il ne voit pas que ce qu’on célèbre en lui a peu avoir avec son écriture cinématographique mais seulement à travers le démenti d’un stéréotype cynique d’une jeunesse québécoise paresseuse et amorphe. Xavier Dolan n’est pas l’héritier des cinéastes anarchistes de jadis, Lefebvre, Groulx ou Forcier? Ces cinéastes baignaient dans une société québécoise à la limite de l’intolérance. Ils possédaient une poésie militante qui les amenait à dénoncer les travers de la tendance commerciale du cinéma, mais jamais avec le mépris affecté contre ceux qui leur reprochaient de ne pas faire des films grand-publics. Ils avaient fait un choix cinématographique et l’assumaient envers et contre tous. Xavier Dolan vit et réalise dans une société québécoise baignant dans l’indifférence, ce qu’elle confond avec la tolérance. Contrairement à ses prédécesseurs, il a ce grand avantage de nager dans le sens du courant. Toutefois, il ne parle que d’une caste infime de la société – en rien, il ne représente la voix de la jeunesse québécoise, pas même de l’ensemble des gais et lesbiennes -, une seule caste qui partage ses obsessions sur l’identité sexuelle comme abcès de fixation d’une adolescence qui ne passe pas.

Et le degré de dérive du film par rapport à la pièce? Il réside précisément dans ce sur quoi Rooney met le doigt. Si l’interprétation que Dolan donne de Tom amplifie le personnage de la pièce, elle finit par l'écraser sous le poids du réalisateur. Plutôt qu’un putti de Michel-Ange ou de Raphaël, c’est une poupoune Versace qui atterrit dans une bonne vieille ferme québécoise qui se meurt et dont sa surexposition idiosyncrasique dilue le milieu (la ferme comme le plateau de tournage) autour de sa personne. Lorsque Dolan-acteur principal centre sur lui la caméra de Dolan-réalisateur, tout ce qui gravite autour d’[eux] se perd dans le vague. Le premier plan, le travelling qui suit l’auto de Tom sur une route tracée entre les champs de maïs, est trompeur. Clin d’œil à la première scène de The Shining de Kubrick, comme la lunette fracassée à celle de Dustin Hoffman à la fin de Strawdogs de Peckinpah? De la pièce, il ne reste qu’une apparence. Pour éviter le ridicule, disons que cela n’est rien de plus que «la rencontre d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table à dissection».

PETITE APENDICECTOMIE

Toutes les familles québécoises rêvent qu’elles ont mis au monde un petit génie. À l’époque où le catholicisme enveloppait les mœurs comme les représentations du monde, on les cherchait parmi les petits dévots, les enfants miraculés ou portant des «signes» particuliers (grains de beauté, cloche, tache de vin, etc.). Victor-Lévy Beaulieu a donné une recension amusante de ces petits saints du terroir dans son Manuel de la petite littérature du Québec (1974). La petite Marthe Sasseville, morte à l’âge de 5 ans en 1930; Thérèse Gélinas morte à 9 ans, Arthur Beaulac mort à 22 ans de tuberculose et le plus célèbre, Gérard Raymond, mort à 20 ans. À l’âge où l’on vénérait les sainte Thérèse de Lisieux, Bernadette Soubirous, Maria Goretti, Dominique Savio et les enfants de Fatima, les Québécois ne supportaient pas de ne pas voir l’un des leurs figurer au panthéon de l’orgueil catholique.

Comme la culture a remplacé la religion en tant que manière de nous représenter et de nous valoriser dans le monde depuis les années 1960, c’est sur les enfants vedettes qu’on a déplacé notre goût du «petit génie». Le transfert a commencé avec le film Le rossignol et les cloches (au titre incroyablement subliminal qui a dû faire rire plus d’un, une génération avant La pomme, la queue et les pépins). Ce film de 1952, mettait en vedette le petit Gérard Barbeau, qui a eu le privilège d’être l’un des premiers connus par l’ensemble de la province. Lui aussi mourut jeune (1936-1960), à l’âge de 24 ans, des suites d’une complication post-opératoire. Il alla jusqu’à se faire ordonner prêtre sur son lit de mort. En lui on cherchait la réplique québécoise de l’espagnol Josélito. De même, au début des années 60, le jeune Jacques Bélanger devint célèbre par son interprétation d’une chanson rendue populaire par Tino Rossi et Luis Mariano, Maman, tu es la plus belle du monde. Bélanger mourra en 2006, après être devenu Brigitte Martel à la suite d’une opération transgenre. Par après, René Simard, Guillaume Lemay-Thivierge et Céline Dion se sont transmis le flambeau comme dans une course à relais. Aujourd’hui, les enfants-vedettes sont choses courantes à la télévision.

Le narcissisme extrême que l’on trouve chez Xavier Dolan a donc des racines sociales profondes. Je dis bien le narcissisme car le génie était rarement la qualité de ces prédécesseurs. C’est le mérite de Lévy Beaulieu de nous rappeler comment ces «petits saints» étaient en fait des petits monstres de vanité. Marthe Sasseville était une enfant «parfois entêtée et ayant des “vivacités d’humeur”» (p. 156). La petite Thérèse Gélinas a une peur pathologique des hommes et apprivoise assez tôt la bigoterie : «À huit ans, elle demanda qu’on lui fasse désormais des robes aux manches longues et moins décolletées» (p. 160). Le jeune Arthur Beaulac est certes fort intelligent, curieux, imbu de culture livresque sans pour autant être un élève à la conduite disciplinée. Comme l’écrit Beaulieu : il «vécut dans ce monde fermé de la communauté religieuse et il ne connut rien d’autre et que toute sa vie fut orientée par cette idée “d’être le sauveur de la race et de la foi”» (p. 163). Nous ne sommes plus là dans les petites vanités d’enfants. Enfin, si Gérard Raymond ne se fit pas faire de tatouages, il s’imposa une discipline corporelle et morale sévère. Lui aussi était un garçon intelligent et savant, curieux et talentueux, mais sa vanité orgueilleuse était sans limite : «Le plus dur, écrit-il, sera de mettre à terre ma volonté, de l’arracher par lambeaux, de la fouler aux pieds. Il me sera dur de devenir humble parfaitement» (cité in p. 164). Tel est l’hommage que l’orgueil rend à l’humilité. Intelligents, talentueux, mais pas géniaux. Ce qui étonne, c’est comment tant de banalités ont pu être érigées en oripeaux de la sainteté et du génie!

Le «phénomène» Xavier Dolan, la quête de l'enfant-génial (l'enfant-Jésus) n’est donc pas un cas isolé. Il appartient à une tradition de représentation collective de soi investie dans un jeune en particulier. Le côté «enfant-roi» capricieux, revêche, insolent, témoigne non du génie créateur mais de l’espérance d’un peuple isolé de sortir de l’anonymat. En ce sens, le caractère volontaire de Dolan, joint à ses talents personnels, livre la marchandise. Contrairement à René Simard dont le génie fut Guy Cloutier et à Céline Dion dont le génie est René Angelil, le génie de Xavier Dolan est bien Xavier Dolan lui-même. Pour le meilleur comme pour le pire⌛

Montréal

30 mars 2014