dimanche 2 septembre 2018

Mes dix films... avec un supplément de trois.

Journal La Croix, 4 décembre 2017.
MES DIX FILMS... AVEC UN SUPPLÉMENT DE TROIS

1. LÉOLO 
de Jean-Claude Lauzon


Mes 10 films. (1/10) LÉOLO du regretté Jean-Claude Lauzon. Ce film, houspillé par le public québécois est considéré par le magazine Time parmi les 100 meilleurs films de tous les temps! Ce qu'on garde bien de se vanter tellement on l'a détesté parce qu'il donnait une image véridique de ce que nous sommes.

Que raconte Léolo? Une enfance québécoise entre la contrainte éprouvante de la réalité et les aspirations qui ne peuvent se réaliser que dans les rêves. Une famille québécoise qui finit à l'institut psychiatrique, le personnage éponyme dans un bain de glace parce que son esprit a surchauffé à force de rêves d'Italie, de soleil, de chaleur, de paysages siciliens et ...d'amour. Lauzon, c'est notre Jean Vigo et on ne peut regarder ses deux films (Un Zoo la nuit et Léolo) sans penser aux deux films de Vigo (Zéro de conduite et L'Atalante). Leur mort prématuré à tous deux scelle une œuvre essentiellement anarchiste dont on ne sait ce qu'elle serait devenue s'ils avaient vécu. Lauzon ne voulait plus faire de film. Il s'était entiché d'une starlette et vivait de publicités qui rapportent plus que le cinéma. Lauzon, comme Vigo, est peut-être mort juste à temps tant il avait tout dit ce qu'il avait à dire.

Lauzon a su éviter le ton mélodramatique traditionnel. Il a préféré la poésie la plus brute, le cinéma de la cruauté le plus vif pour dessiner un peuple dépossédé de tout, où le travail condamne le père à bouffer son dîner dans les chiottes, le grand-père à une sénilité libidineuse, le fils aîné enfermé dans son complexe d'échec, la sœur dans son château de princesse dans le sous-sol de la terrasse à s'enlaidir et à collectionner les taons dans un bocal enfin la mère, dépassée par le malheur qui s'abat sur les siens, ne peut que constater l'impuissance de son amour maternel à sauver sa petite famille de ses chimères, c'est totalement nous, ça. 

Léolo, c'est l'intello de la famille, guidé par un roman de Réjean Ducharme dont le titre illustre le film : La vallée des avalés. Il transforme sa sordide quête dans le fond du Saint-Laurent parmi les déchets qui y sont jetés à ramener des cochonneries sans valeurs, en découverte d'un coffre aux trésors. Ses premiers émois envers une fillette italienne au nom de Bianca, évoquant la pureté sont, de même, avilis par la prostitution qu'elle s'adonne avec ce grand-père libidineux qui lui prend le goût de l'étrangler dans son bain. Enfin, il y a ce sage (le dompteur de vers) joué par le mentor de Lauzon, Pierre Bourgault, dont on ne sait d'où il vient ni ce qu'il signifie sinon une sorte d'ange bibliothécaire qui conserve les trésors de l'humanité, ici le journal que tient Léolo de ses rêves, de ses frustrations, de ses amours et de ses déceptions.

Dans cet univers sordide, l'obsession de la merde agit comme un poids qu'un suicidé par noyade remplirait ses poches. Elle est ce dont Léolo essaie de rejeter, de se libérer. Cette relation dont il rêve, il ne l'obtient que par sa mère dont l'amour tendre est une consolation, mais il veut plus. Il veut le vrai amour. Il cherche la pureté (la blancheur de sa chemise dans le rêve final), il veut retrouver ses origines dans cette Italie qu'il s'est inventé à partir d'une histoire de tomates et qui compenserait cette famille étouffante et sans avenir; sa seule alternative à ce Québec déprimant. Encore sous le choc de la défaite référendaire, Lauzon semble nous dire que nous préférerons toujours le pays imaginaire au pays réel, et l'inhibition de l'action nous condamnerait à mijoter dans notre merde matérialiste et financière plutôt que de s'élever au-dessus de la nécessité pour devenir ce que nous nous imaginons être : un peuple assoiffé de liberté et de grandeur. Mort avec son amour dans un avion mal manœuvré, Lauzon a rencontré son destin conforme à ce qu'il exprimait à travers les rêves de Léolo. Il n'est pas mort dans un bain de glace.

La photographie de Guy Dufaux joue admirablement sur le contrapposto baroque entre le mât terne de la réalité et la luminosité du rêve. La musique de Richard Grégoire est inoubliable. Et cette phrase de Ducharme qui relance sans cesse le film : "Parce que moi je rêve, moi je ne le suis pas..."

2. TO KILL A MOCKINGBIRD
de Robert Mulligan

Mes 10 films (2/10) TO KILL A MOCKINGBIRD, film de 1962 de Robert Mulligan d'après le roman de Harper Lee, roman qui vient d'être mis à l'index dans certaines écoles parce qu'on y parle de la ségrégation d'avant les lois de l'époque Kennedy.

Mulligan fut un réalisateur d'une sensibilité rare dans la Planète Hollywood. Depuis son premier film, Fear Strikes out (1957), racontant les angoisses d'un joueur de baseball célèbre, jusqu'à son dernier film The man in the moon (1991), on retrouve toujours la même délicatesse dans le traitement du sujet. Jamais mélodramatique, le cinéma de Mulligan raconte pourtant des petites tragédies quotidiennes où les personnages doivent se montrer à la hauteur du défi qui les confronte. Summer of 42, son plus célèbre film, raconte l'éveil du désir chez des adolescents sur une petite île côtière où l'épouse d'un soldat parti pour la guerre vient de s'établir. Puis, arrive l'annonce de la mort au combat. C'est dans les bras de l'adolescent que l'épouse trouvera sa consolation, une nuit avant de repartir pour le continent. Rien de plus. Up the down staircaise raconte, pour sa part, les inquiétudes d'une jeune enseignante dans un collège de délinquants et comment un élève porto-ricain lui redonnera confiance en elle. Rien de plus. The pursuit of happiness raconte de même les tribulations d'un jeune contestataire issu d'une famille riche qui, par négligence, heurte avec son auto une vieille dame et la tue. Obstiné, il refuse sa condamnation et, à la veille de sa libération, s'évade pour s'enfuir avec sa petite amie vers le Canada ...pour finalement se retrouver au Mexique. Rien de plus. The Other, adapté du roman de Tom Tryon, est un film à suspens autour de jumeaux maléfiques. Rien de plus. The man in the moon raconte l'histoire d'une adolescente, qui vit avec sa grande sœur et sa mère enceinte sur une ferme en Louisiane. Commence une idylle avec le jeune voisin. Puis celui-ci meurt écrasé sous les roues de son tracteur. Les femmes restent seules à vivre le deuil. Rien de plus.

To kill a mockingbird raconte l'histoire d'Atticus Finch, un avocat d'une petite ville sudiste qui élève seul son garçonnet et sa fillette, Scout. Il est engagé pour se porter à la défense d'un Noir qu'on accuse du viol d'une femme blanche. Dans cette petite communauté raciste, les Blancs assistent au procès sur le parquet et les Noirs dans la mezzanine. Au tribunal, tout le monde se connaît, le juge, les avocats et les témoins. La victime ment pour protéger son mari. L'iniquité du procès est criante. Entretemps, des Klansmen essaient d'intimider Atticus qui résiste pacifiquement à leurs menaces. Condamné, le Noir est ramené en prison, Atticus demandera révision du procès, le prisonnier est tué en cellule. Ce film, qui a mérité des Oscars, a servi à conscientiser le public américain à la cause des inégalités raciales au moment où les mouvements afro-américains se développaient sous la direction d'esprits aussi divers que Martin Luther King et Malcolm X.

Retenons cette scène dans laquelle, après la con-
damnation, alors que les Blancs ont évacué la salle du tribunal et qu'Atticus, après avoir rangé ses documents, s'engage à sortir à son tour, les Noirs dans la mezzanine lui font la haie d'honneur. Scout, déçue pour son père, assise parmi eux, se fait dire par un vieil homme. "Levez-vous, mademoiselle, votre père va passer".

Là où des films comme Mississippi Burning exploitent la vulgarité et la violence raciale du milieu sudiste, Mulligan porte un regard réservé, distant. Bien sûr, le Noir est innocent et Atticus ne tarde pas à le démontrer à travers les contradic-
tions de la victime. La justice est de son côté, mais ce consensus dé-
mocratique, qui effrayait tant Tocqueville, est là pour maintenir le mensonge et sauver la face. C'est ce que nous découvrons à travers les yeux de Scout. L'illusion de la bonté naturelle du monde qui apparaît dans les premières scènes, s'évapore au fur et à mesure que le procès avance. On prend ses distances devant Atticus. La cavalerie ne viendra pas, en dernier, délivrer l'innocent; elle le tuera plutôt. Rien de plus.


3. LA BELLE ET LA BÊTE
de Jean Cocteau



Mes 10 films (3/10) LA BELLE ET LA BÊTE. Bien sûr, pas le navet de Disney, mais l'authentique, le seul film artistique à porter ce titre. Celui de Jean Cocteau (1946), Tourné à la fin de la guerre, ce film, comme Les visiteurs du soir de Marcel Carné (1942), est une consolation pour les Français qui ont souffert la période de l'Occupation. Dans l'un comme dans l'autre, on retrouve la magie là et le rêve ici comme compensations aux malheurs du temps.

Inspiré d'une pièce de théâtre tiré d'un conte pour enfant, le film de Cocteau commence comme une simple histoire où Belle (surnommée La belle, Josette Day) est courtisée par un ami de son frère, Avenant, un jeune homme beau et très entre-
prenant. On y retrouve deux soeurs aînées méchantes qui maltraitent Belle, ce qui donne au départ un air de Cendrillon. Puis, l'intrigue prend une tournure différente. Obligé de partir en voyage, le père, veuf, promet d'apporter une rose blanche à Belle. S'égarant en forêt, il arrive à un château et cueille la rose qu'il offrira à sa fille. Mais le châtelain le surprend sur les entrefaites. C'est un homme doué d'un visage si laid qu'on le surnomme la Bête. Il est puissant et doté de pouvoirs magiques. Il condamne le père à mort pour avoir dérobé une fleur sur son domaine, mais la peine sera suspendue s'il lui donne une de ses filles. C'est Belle qui se portera volontairement auprès de la Bête afin de sauver son père.

Cocteau nous fait entrer alors dans le rêve. L'intérieur d'un château abandonné, à l'atmosphère complè-
tement surréaliste où des bras sortent des murs en portant des flambeaux, éclairant le chemin que suit Belle jusqu'au pied de l'escalier au haut duquel se présente la Bête. Belle s'évanouit de frayeur. La belle et la bête vivent ensemble, apprennent à se connaître dans un rapport où délicatesse et compassion révèlent derrière les masques (beauté et laideur) une âme pure et généreuse. Lorsque la Bête constate que Belle est mélancolique, elle lui exprime l'ennui de ne pas voir sa famille; la Bête l'autorise alors à la quitter mais pour un jour seulement, car si elle ne revenait pas, elle en mourrait. Belle se rend dans sa famille, Avenant relance ses avances qu'elle écarte et décide de la suivre lorsqu'elle s'aperçoit que cela fait plus d'un journée qu'elle est partie et qu'elle a promis à la Bête de revenir avant la tombée de la nuit.

Elle revient au moment où la Bête agonise. Avenant, qui essaie de pénétrer à l'intérieur du château est frappé d'une flèche mortelle et lorsque la Belle déclare son amour à la Bête, la transformation se produit : la Bête, en mourant, libère le prince qui prend le visage d'Avenant, un beau prince condamné par une fée qui lui avait jadis jeté un sort parce que ses parents ne croyaient pas à l'existence des fées.

Histoire simpliste, comme le sont les contes pour enfant, mais sublimée par l'onirisme du poète; entre le monde bourgeois de la famille, la forêt quasi impéné-
trable, puis le château de l'au-delà, la magie et le rêve opèrent un conte qui n'est plus du tout pour enfant. On oublie vite la leçon morale du film pour entrer dans l'atmosphère, le huis clos entre deux personnages où Jean Marais, icône de l'époque, joue les trois personnages masculins d'Avenant, de la Bête et du Prince. Bien avant un épisode célèbre de Twilight Zone, Cocteau nous dit que la beauté réside d'abord dans les yeux de qui regarde et sait dépasser les apparences. Après avoir vu tant de laideurs depuis trente ans (deux guerres mondiales et des guerres civiles meurtrières), ce qui a permis aux humains de survivre, c'est qu'ils pouvaient trouver dans le rêve l'espoir et la force qui leur feraient retrouver la beauté du monde. L'amour triomphe du mal et de la laideur, comme dans les Visiteurs du Soir : là où les cœurs continuaient à battre dans les corps statufiés de Gilles et Anne, victimes de la malédiction du diable, la Belle et le prince peuvent désormais vivre leur amour librement. Le diable est mort et le masque de la Bête tombée, la famille est réunie. Les dernières répliques sont à l'image du film :
La Belle :
- Vous ressemblez à quelqu'un que j'ai connu autrefois…
Le Prince :
- Cela vous gêne-t-il ?
La Belle (pensive)
- Oui… (puis avec un visage radieux) Non !

4. SALÒ OU LES CENT-VINGT JOURNÉES DE SODOME
de Pier-Paolo Pasolini 

Mes 10 films (4/10). SALÒ OU LES CENT-VINGT JOURNÉES DE SODOME de Pier-Paolo Pasolini (1975). Il est incontestable que le plus grand film poétique de Pasolini demeure Théoréma, mais son film posthume, dans lequel il transpose le roman du marquis de Sade dans la République sociale de Salò est le procès le plus virulent jamais tenu par le cinéma envers le capitalisme et à sa force débilitante de l'esprit humain.

Dans la République de Salò, sur les bords du Lac de Garde dans le nord de l'Italie occupé par les nazis, s'annonce la débâcle du fascisme. Mussolini y rassemble ses amis afin de faire un gouvernement fantoche alors que les Allemands se livrent à de sanglantes représailles. C'est le cadre politique du film. Dans le château de Marzabotto, quatre notables qui représentent l'élite de la société bourgeoise - le Duc, l'Évêque, le Juge et le Président (la noblesse terrienne, le clergé, la Justice et le pouvoir politique) - se rassemblent afin de vivre dans la débauche la plus extrême. Chacun de ces quatre notables a épousé la fille d'un autre. Des miliciens à leur service se rendent dans une petite ville pour y rafler des adolescents des deux sexes à condition que leurs corps soient d'une parfaite beauté. Avertis comme à l'entrée de l'Enfer de Dante, ils sont invités à abandonner tout espoir. Une loi perverse établie interdit le sexe qui se recouvrirait d'amour. La religion y est strictement interdite.

Le film se déroule en quatre tableaux : le Vestibule de l'enfer où Pasolini nous introduit à ce qui s'en vient; le cercle des passions, où les notables violent les adolescent(e)s; le cercle de la merde, où l'on assiste à un festin coprophagique, enfin le cercle du sang qui applique les tortures aux victimes qui ont désobéi d'une manière ou d'une autre à la loi..

Film sorti après l'assassinat de son réalisateur, Salò a été souvent interdit par la censure. Ce film est d'abord un manifeste contre la démocratie bourgeoise qui n'est rien de plus qu'une pornocratie. Comme dans l'ancien satanisme ou dans les cercles sado-masochistes, les membres s'engagent par contrat à assumer leurs passions jusqu'à l'exter-
mination de l'objet de leurs coupables désirs. Pour s'exciter, ils emmènent avec eux quatre historiennes dont le but est de raconter des épisodes salaces de leur vie de prostituées. Aucune pénétration vaginale n'est tolérée, seule la sodomie est le mode de défoulement sexuel. Contrairement à Sade, chez qui Pasolini a repris le thème des quatre notables, allégorie de la société, pas de sophistique. Seulement l'expression de la brutalité. Tout est dit dès le premier cercle, lorsque le film s'ouvre avec cette réplique : «Nous fascistes, nous sommes les véritables anarchistes… une fois que l'on s'est emparé du pouvoir bien sûr… " L'énoncé de l'anti-sacralité du contrat est même donné en français dans la version originale italienne :"À l'ombre des jeunes filles en fleur, elles ne vont pas croire leur malheur. Elles écoutent la radio, elles boivent du thé. Au degré zéro de la liberté, elles ne savent pas que la bourgeoisie n'a jamais hésité même à tuer ses fils"

Tout le reste du film est une démonstration de ce postulat de base. Salò est une mise en scène du concept de Michel Foucault, la "technique politique des corps". Et des esprits. Les victimes elles-mêmes participent à leurs tourments. Le prisonnier désobéissant au pacte, surpris par les quatre notables à faire l'amour avec une servante, a été trahi par l'un des siens. Il se lève et brandit le poing des résistants communistes. Ils seront abattus tous les deux. La ligne de démarcation morale est franchie, la bourgeoisie n'hésite pas à tuer ses fils.

Dans ce climat obsidional, la régression mentale bourgeoise ramène ces puissants à un psychisme d'enfant, de ces enfants dont Freud restait épouvanté à l'idée que leurs désirs puissent se réaliser. C'est cela Salò. Lorsque trois des bourgeois en robe de chambre dansent le cancan sur les corps des adolescents torturés, ils ne sont que ça : des adultes dont le psychisme a été ramené au niveau de celui d'enfants par la satisfaction de leur perversion polymorphe. C'est là où se niche l'horreur beaucoup plus que dans les scènes scatologiques ou d'humiliations physiques ou morales. Les bourgeois de Salò se livrent à une parodie des valeurs qu'ils défendent lorsqu'ils sont en position d'autorité dans la société. Disons, plutôt, qu' à Marzabotto, toutes inhibitions, toutes censures du surmoi, toutes gênes sont levées. Ces individus, dont la lâcheté surgit un fugace instant, lorsqu'ils sont devant le communiste nu le poing tendu et que, pris de désarroi, ils finissent par l'abattre à coups de revolvers, sont la lie de toutes les tares humaines qui par le pouvoir, l'argent et le sexe imposent leur état et leur volonté, aidés en cela par l'armée, la police et le corps médical. La technique politique des corps procède ainsi par régression. De sujet, on passe par l'étape ontologique d'objet pour sombrer dans l'abject. Cette abjection climatisée qui est l'essentiel de notre condition actuelle.

5. MORT À VENISE
de Luchino Visconti


Mes 10 films (5/10) MORT À VENISE, de Luchino Visconti (1971). Une danse macabre menée lentement entre le désir et la mort. On pourrait en dire autant des grands films de Visconti. Ludwig, Senso, L'Innocent et surtout Violence et passion. Mais avec Mort à Venise, Visconti s'adonne à son goût pour l'esthétique. Il exploite à fond la morbidezza vénitienne, la langueur, la nonchalance de ces touristes qui jouissent de la douceur de vivre avant que la mort ne vienne les surprendre sous la forme d'un choléra qui suscite la fuite de la plupart d'entre eux. Parmi ces familles, une, polonaise, est remarquée par le personnage principal, un compositeur en deuil de sa fille, d'Aschenbach. Son regard s'attarde sur l'adolescent qui, par sa beauté provocatrice et lascive rend compte de la notion que Marsile Ficin donnait à ce terme de morbidezza accolé aux nus de Botticelli. Tadzio, c'est le nom de l'adolescent, est l'appel de la mort à travers la beauté et, en tant qu'esthète, d'Aschenbach ne peut résister à l'appel des profondeurs qui le tourmentent.

Visconti nous fait pénétrer Venise par la voie touristique. D'Aschenbach débarque devant la place San Marco, avec la façade de la cathédrale bien connue, puis se retrouve à l'Hôtel des Bains, dans ce microcosme de l'Europe où le maître d'hôtel parle toutes les langues d'une façon naturelle. C'est l'Europe d'avant la Grande Guerre (nous sommes en 1911). Visconti joue souvent sur ce côté de la décadence : décadence de l'Italie sous le Risor-
gimento, décadence de l'Allemagne devant les nazis, décadence de la Bavière avec son roi malade de musique et de beauté... De la mort naît la beauté. Toute la tragédie est là. Tel est aussi le sort de d'Aschenbach qui réagit devant elle. Séduit par Tadzio, le théopompe, il suit, il résiste, il rêve d'un amour paternel morbide, il fuit, il revient, il s'effondre devant le tourment, va chez le coiffeur, se fait maquiller, teindre les cheveux, masquer de rouge aux lèvres. Mais la blancheur de son visage le trahit. Il n'est plus qu'un mort qui s'avance vers son destin. Affalé dans une chaise longue, fiévreux, la teinture coule sur son visage pendant que Tadzio, dressé, lui indique le soleil, à la manière d'un bronze de la Renaissance. Les employés de l'hôtel viennent chercher le cadavre de d'Aschenbach isolé sur une plage semi-déserte.

Inspirée d'une nouvelle de Thomas Mann, Mort à Venise n'est plus La mort à Venise, mais bien les tribulations d'un homme déjà mort à son arrivée. Cette lente agonie pourrait être insuppor-
table au spectateur s'il n'y avait pas la beauté : beauté des monuments, beauté du Grand Hôtel des Bains, beauté des vêtements de la famille polonaise, beauté de la musique de Mahler qui accompagne le destin de d'Aschenbach et, bien sûr, la beauté de Tadzio. Le désir sexuel coupable enveloppé dans un écrin composé de l'esthétique du milieu frappe le compositeur au cœur.

Un des aspects magistraux du film, c'est l'économie de paroles. En fait il n'y en a que très peu et ne servent qu'à échanger des informations. Le vrai dialogue se déroule dans les regards échangés entre Tadzio et D'Aschenbach. Visconti a voulu éviter les bavardages inutiles qui minent l'intimité de la relation entre les deux protagonistes. D'Aschenbach observe les clients de l'hôtel. Derrière son monocle, il suit les allers et venus des touristes jusqu'à ce qu'il tombe sur la famille dont il ne comprend pas le dialecte. Il remarque surtout Tadzio, jeune adolescent androgyne à la beauté sculpturale. Visconti a réussi ce tour de force de maintenir un jeu de regards dans l'espace, dialogue fait uniquement de regards, sans sourire ni grimaces. L'adolescent a très bien compris la nature du regard de d'Aschenbach. Non un regard obscène mais un regard désespéré : "La mort viendra et elle aura tes yeux" (Cesare Pavese). Si, dans ce dialogue de regards, d'Aschenbach parvient à saisir que c'est la mort qui s'adresse à lui, la beauté ne peut l'en détacher et ne cesse de la relancer. Ce qu'il voit dans Tadzio loge en son for intérieur. Elle a formé son parti pris esthétique, entretenue ses assurances créatrices, nourrie cette philosophie qu'il exprime à un ami dans une scène rétrospective qui précède la mort de sa fillette.

Lorsque d'Aschenbach se rend à la plage, Tadzio l'accompagne, le précédent, tournant devant lui, offert comme une tentation effrontée, la mouche du coche. D'Aschenbach ne peut plus écrire ni composer. Il est obsédé par cette présence. Il la cherche lorsqu'elle n'est pas là, à la salle à dîner. Il l'épie, la suit à travers les rues étroites et les ponceaux qui enjambent les canaux de Venise. Lorqu'on commence à badigeonner les murs de chaux pour éviter la contagion du choléra, une angoisse profonde s'empare de lui. Il voudrait interpeller la comtesse, lui dire qu'elle et sa famille, et surtout Tadzio, sont en danger. La mort le menace, lui. Mais il ne s'en sent pas le courage de la fuir. Il recule car la mort est en lui, sa passion le dévore. Elle surgit lorsque des saltimbanques carnavalesques montent sur la véranda de l'hôtel, un soir de canicule et d'un air de banjo obsessif, répétitif, le soliste, édenté, reprend ce jeu de harcèlement de la mouche qui tourne autour du cocher.

Œuvre purement poétique, sans véritable histoire – sinon une histoire d'amour-folie -, description muette d'une agonie en langueur d'un artiste, d'un créateur, enveloppé dans la musique de Mahler (lui-même mort à Venise), est une façon, peut-être, pour Visconti d'exorciser sa mort. «Le vieil homme et la mort» résume assez bien le thème de Mort à Venise.

6. LE DÉCLIN DE L'EMPIRE AMÉRICAIN
de Denys Arcand


Mes 10 films (6/10) LE DÉCLIN DE L'EMPIRE AMÉRICAIN de Denys Arcand (1986). Ce double huis-clos entre quatre hommes et quatre femmes, pour la plupart enseignants d'histoire dans des universités (Montréal et Laval) se livre comme un duel de répliques colorées tournant à peu près toujours autour du sexe. Un langage crû, des répliques en rafales qui ont fait la renommée de dialoguiste d'Arcand, le tout entrecoupé de sketches drôlatiques tient le spectateur en haleine tout au long du film alors qu'autrement, il aurait très bien pu s'endormir. Ce tour de force a fait le succès du film et donner une réputation à Arcand qui, auparavant, en tant que cinéaste de l'ONF, avait surtout réalisé des documentaires et trois films de fiction qui étaient d'une rare brutalité et n'avaient pas attiré le public au box-office. Avec le Déclin... ce fut le succès mondial, le film ayant été célébré à Cannes, puis mis en candidature pour l'Oscar du meilleur film étranger (qu'il n'a pas remporté). C'est un film où il ne s'y passe rien de vraiment cinématographique. Mais l'étude des plans, la photographie de Guy Dufaux dans un décor d'automne de l'Estrie sur les bords du lac Memphrémagog, tout comme l'adaptation de Haendel par Dompierre visaient à donner une sorte de morbidezza à la québécoise.

Nos historiens obsédés par le sexe se rencontrent donc pour un souper entre amis, ce qui leur permet de reprendre un visage plus intellectuel jusqu'à ce que s'amène le lover de la chargée de cours, une sorte de bum avec qui elle a des relations masochistes. Tout au long du film, Arcand utilise les flashbacks pour nous ramener à des épisodes antérieurs illustrant les petits et les grands mensonges, les tromperies sexuelles de l'un et l'autre des membres de la horde. Mensonges, frustrations, angoisses, peurs et menaces : l'apparent monde paisible et sous contrôle des intellectuels émerge de sous un voile que Arcand, sadique, taillade à coups de couteaux. Le couple de Rémy et Louise se brise; Claude vit avec la hantise du sida depuis qu'il urine du sang; Diane, qui a dû interrompre ses études parce qu'elle avait eu une enfant, se sait condamnée à être une éternelle chargée de cours; Pierre vit avec Danielle, une étudiante qu'il a rencontrée dans un salon de massage et Dominique supporte sa vieillesse avec un jeune étudiant bellâtre qu'elle traîne derrière elle. Sous les rires se dissimulent des tristesses inouïes.

Arcand, historien de formation avant de passer au cinéma, connaît bien le milieu qu'il décrit. Son regard cynique qu'il y porte n'est pas dénué de tendresse. On se prend à aimer cette bande de joyeux drilles et à reconnaître dans leurs tragédies celles qui sont souvent les nôtres. Mais au-delà, Arcand a réalisé un premier film dont l'exercice relève de la philosophie de l'histoire. En réfléchis-
sant sur la décadence et l'état de l'Empire américain, tout proche du Québec, une randonnée au bord du lac permet d'énoncer les hypothèses qui rappellent les signes du déclin des civilisations, qui est la thèse pessimiste de Dominique. C'est parce que Diane, l'épouse de Rémy, petite-bourgeoise d'Outremont, s'oppose à cette vision et qualifie l'époque de «renaissance» que Dominique se venge en lui lançant que si son mari ne critique pas son livre, c'est par marque de condescendance parce qu'ils ont couché ensemble. Cette remarque crée le drame qui entraînera la séparation de Rémy et de Diane.. Cette thèse intellectuelle est illustrée précisément par les intérêts et la vie que mènent ces intellectuels. Eux-mêmes sont le déclin de l'Empire, ils le portent en eux, en sont affectés comme d'une tare. Les liens individuels rejoignent les rapports sociaux. Les mensonges que les individus se racontent se reproduisent au niveau des institutions; les frustrations qui sèment l'amertume en eux se répètent dans les ressentiments exprimés aujourd'hui sur les réseaux sociaux; les angoisses qui accompagnent leurs désirs inassouvissables prolongent le malheur des pauvres assoiffés de richesses inaccessibles; inquiétudes et menaces sont les mêmes, pour les intellectuels que pour n'importe quel individu lambda, sinon même des institutions. Le Déclin de l'Empire américain est un long crépuscule où le rêve national se perd dans les obscurités qui envahissent la civilisation. En cela, le film est incomparable. Le succès au box-office est venu le confirmer.

Toutefois, le succès du Déclin... pèse sur le réalisateur. Chaque film est une tentative plutôt échouée de répondre au diagnostic posé par le film. Arcand a cru y répondre en donnant une figure christique à la jeunesse avec Jésus de Montréal; puis les Invasions Barbares qui est une continuité du Déclin, avec les mêmes acteurs mais sans l'intimité du premier film; l'Âge des Ténèbres, puis le Règne de la Beauté enfin la Chute de l'Empire américain, malgré leurs qualités, ne parviennent pas à rejoindre la subtilité du maître-film. Entre cela, Arcand a produit des films portant sur la com-
munication de masse : les deux hobos qui nichent dans un ancien théâtre laissé à l'abandon dans Joyeux calvaire raconte le chant du cygne d'une forme antique de communication; l'adaptation d'une pièce canadienne-anglaise, De l'amour et des restes humains place un tueur en série au centre du milieu underground, Stardom dénonce le milieu de la mode et des réseaux de communication de masse... Arcand a fort bien compris que le milieu de la télévision et des potins a remplacé l'Église et que les tiraillements, les faussetés et les dommages que l'on y retrouve aujourd'hui sont équivalents à ceux qu'on retrouvait dans l'ancien catholicisme. Ce thème apparaît dans Le Déclin..., mais n'est que superficiellement abordé par le monologue de Dominique. Dès Jésus de Montréal, il prend de l'ampleur. Le monde des communications est celui des faux prophètes – ce qui vaut une gifle carabinée à Monique Miller -, les jeux de chevaleries dans l'Âge des Ténèbres, le théâtre à la toiture éventrée et les marches de l'Oratoire Saint-Joseph dans Joyeux calvaire, le monde des affairistes du fils de Rémy dans Les Invasions barbares, les auditions dans De l'amour et des restes humains, cumulent dans Stardom. Dans la Chute de l'Empire américain, la philosophie a remplacé l'histoire et l'argent (qui devait être le titre original du film) nous ramène à La Maudite Galette, le premier film de fiction de Arcand. Le cinéaste, à 77 ans, est enfermé dans son cercle. La beauté, à laquelle il a voulu rendre hommage avec Éric Bruneau et les décors de Charlevoix ne réussira jamais à effacer cette phrase de Pierre dans Le Déclin... «L'histoire de l'humanité, c'est une histoire d'horreur» et Arcand exprimait déjà sa déconvenue à ne pouvoir percer le sens de l'Histoire lorsqu'il mettait dans la bouche de Pierre, encore, la dernière réplique du film : «Moi, j'ai l'impression qu'on saura jamais vraiment le fond de l'histoire».

7. LA SOCIÉTÉ DES POÈTES DISPARUS
de Peter Weir



Mes 10 films (7/10), DEATH POETS SOCIETY, de Peter Weir (1989), réalisateur australien à la filmographie hors paire à partir de son second film The Last Wave, film fantastique autour des relations entre australiens et aborigènes. Malgré quelques échecs, Weir n'a cessé d'accumuler les succès reconnus mondia-
lement. Surtout Gallipoli (le Dieppe des Australiens durant la Première Guerre mondiale); The Year of Living Dangerously (les tribulations d'un journaliste australien lors de la tentative manquée d'un coup d'État en Indonésie en 1965 suivi d'un atroce massacre); Witness (une histoire policière qui se passe dans un village amish); The Mosquito Coast (une tentative d'établir une colonie utopique au Honduras); Dead Poets Society (un enseignant non-conformiste est chargé d'enseigner la poésie dans un collège huppé pour garçon); Green Card (sur la difficulté d'obtenir la carte verte qui permet de travailler aux États-Unis); The Truman Show (un «petit homme» est pris comme cible par une équipe de téléréalité); Master and Commander (sur une chasse entre voiliers de guerre vers 1800 dans l'Océan Pacifique); en dernier The Way Back dans lequel des prisonniers soviétiques s'échappent d'un Goulag en 1940 et essaient de rejoindre l'Inde britannique.

Afin de percer le marché mondial, Weir utilise toujours des vedettes américaines placées au centre de ses films : Richard Chamberlain, Mel Gibson, Harrison Ford, Robin Williams, Gérard Depardieu, Jim Carrey, Russell Crowe portent tous sur leurs épaules la pensée révo-
lutionnaire du cinéaste, cette société qui serait une alternative à la société capitaliste de consommation : la vie des aborigènes australiens, le rêve communiste, le village amish, la commune utopique, le cercle secret d'élèves, la liberté que Truman choisit contre les rêves divins de gloire et de reconnaissance publique, la vie de l'équipage d'un navire de guerre dont le commandant est un esthète musical... Les films de Weir sont un appel constant à la liberté contre le conformisme moral et social étouffant. Mais mieux que tout autre, il sait que cette liberté a un prix et que celui-ci est élevé.

Chaque film place ses héros devant ce choix : l'intégration dans le monde moderne technique et déshumanisant qui procure richesse et sécurité ou le pari de la liberté, pleine d'incertitudes, d'échecs, de révoltes et de défaites. Ce retour de l'humanisme est ce qui fait la haute valeur des films de Weir. En plus de sa maîtrise ci-
nématogra-
phique. Weir sait choisir ses décors qui contribuent à y insérer une intrigue qui vient en troubler la paix : Pique nique à Hanging Rock, l'Égypte de Gallipoli, la vie rurale des Amishs, le décor de la Nouvelle-Angleterre où est située Welton Academy, la jungle qui sert de contrapposto à la métropole, la banlieue, le voilier, sont des microsociétés en même temps que des acteurs du film. Évoquant tantôt la liberté, tantôt le conformisme, ils sont plus que l'arrière-fond de l'intrigue.

Dans Dead Poets Society, le professeur Keating, aux méthodes non-conformistes, est chargé d'enseigner la poésie à des élèves d'un collège conservateur, Welton Academy de la Nouvelle-Angleterre en 1959. Planté dans le décor d'automne où les feuilles des arbres sont en pleine explosion de coloris enchanteurs, puis dans l'hiver neigeux et froid qui transforme la joie de l'initiation poétique en tragédie, le collège dont la devise est Tradition, Honneur, Discipline, Excellence, le jeune Neil Perry, fils unique d'un couple conformiste découvre à travers l'enseignement de Keating sa passion pour la poésie et le théâtre. Jadis, lorsqu'il était lui-même élève, Keating avait fait partie d'une société secrète d'élèves dédiés à la poésie et aussi à une certaine liberté (cigarettes, alcool, filles) qui se tenait la nuit, loin de la surveillance des pions.

Dans la classe où Keating enseigne que le principal dans la vie est carpe diem, ce qui va à l'encontre des règles de l'Académie qui ne pense qu'à l'avenir, aux carrières et à la bonne réputation du collège, ses méthodes font bientôt jaser. Mais pour ses élèves, Keating devient un personnage fascinant. Ayant appris le passé secret de la société des poètes disparus, ils prennent sur eux de recréer le cercle littéraire. Aussi, se trouvent-ils une grotte secrète où la nuit, ils viennent réciter leurs compositions poétiques. Puis, la société s'étend à des activités plus ou moins autorisées par la direction de l'Académie et des dissensions se font entendre. Certains préfèrent reculer devant l'audace et finissent par trahir la société. Neil, qui a adopté avec passion ce souffle de liberté qui passe par la poésie, participe à une représentation théâtrale du Songe d'une nuit d'été de Shakespeare. Il en parle à son père qui le désavoue avec l'insistance la plus féroce. Tourmenté, Neill veut échapper au destin que lui trace son père, mais en même temps, la liberté lui fait peur. Keating essaie de le raisonner mais ne le décourage pas de ses ambitions. Le soir de la représen-
tation, Neil est applaudit pour son rôle de Puck. Son père, prévenu, l'arrache à ses amis et le ramène à la maison où il lui annonce qu'il l'inscrira à une académie militaire. Désespéré, Neil reprend la couronne de Puck en contemplant la neige tomber, ce qui lui donne une allure christique, puis se suicide avec un pistolet dans le bureau de son père. Keating est chassé de son poste. Alors que le superviseur reprend le cours de poésie dans sa forme la plus «académique», Keating vient chercher ses affaires. En sortant, un élève se dresse sur son pupitre et le salut du vers de Walt Whitman adressé à Abraham Lincoln : «Ô capitaine, mon capitaine...» D'autres élèves emboîtent le pas malgré les vaines protestations du superviseur. Ce dernier hommage montre que les leçons de Keating n'ont pas été complètement vaines.

Le film doit sans doute beaucoup aux deux principaux interprètes, Robin Williams et Robert Sean Leonard, mais Weir oppose «la lumière de la connaissance», une lumière noire pour la connaissance morte et stérile de la Welton Academy à l'esprit de l'humanisme renaissant. Keating est l'héritier des Guarino da Verona et Vittorino da Feltre qui, à l'opposée de la scolastique des universités médiévales, amenaient leurs élèves dans la nature pour y apprendre aussi bien l'art poétique que les connaissances du monde. C'est la Renaissance qu'apporte Keating dans sa serviette et la destruction du tombeau de la poésie lorsqu'il demande à ses élèves d'arracher les premières pages de l'anthologie de Pritchard. Ce geste profanateur, transgresseur, crée une alternative au monde ordonné et discipliné de Welton. Chaque élève sera dès lors confronté à ses démons intérieurs, à son audace ou à sa couardise. Certains iront au bout de leur audace, Charlie qui finira par se faire chasser de l'Académie et Neil qui se suicidera.

Cette scène suppliante, dans laquelle Neil interprète Puck et récite le monologue de sortie en fixant du regard son père, est sans doute un moment beaucoup plus fort que la sortie de Keating, toute en émotions :

PUCK.
Si nous, légers fantômes, nous avons déplu,
Figurez-vous seulement (et tout sera réparé),
Que vous avez fait ici un court sommeil,
Tandis que ces visions erraient autour de vous.
Seigneurs, ne blâmez point
Ce faible et vain sujet,
Et ne le prenez que pour un songe :
Si vous faites grâce, nous corrigerons.
Et comme je suis un honnête Puck,
Si nous avons le bonheur immérité
D’échapper cette fois à la langue du serpent
Nous ferons mieux avant peu,
Ou tenez Puck pour un menteur.
Ainsi; bonne nuit à tous.
Prêtez-moi le secours de vos mains si nous sommes amis
Et Robin vous dédommagera quelque jour. 

À sa façon Peter Weir nous rappelait que l'école ne sert pas seulement à reproduire un système ou à orienter des carrières mais avant tout à former des individus libres et responsables. Ce qui est notre tragédie est de le répéter sans cesse, dans un désert, où beaucoup le ressentent mais peu ont le courage de rompre.

8. CHINATOWN

de Roman Polanski


Mes 10 films (8/10) CHINATOWN, de Roman Polanski (1974). Entre Rosemary's Baby et Chinatown, le choix était difficile, mais finalement, le sujet, la grande qualité de la photographie de Alonzo et Cortez, la musique de Jerry Goldsmith – la musique, toujours importante dans les films de Polanski -, l'interprétation inoubliable de Nicholson, Dunaway et Houston, font de Chinatown sans doute le meilleur film du réalisateur.  Chef-d'œuvre du film noir, nous restons envoûtés par le parti pris esthéthique hyperréaliste du traitement de l'image qui sera repris, plus tard, dans le film de Brian de Palma, The Untouchables.

Polanski a un goût morbide pour les thèmes du sexe et du mal, toujours étroitement interreliés : la psychopathe assassin jouée par Catherine Deneuve dans Répulsion; les vampires du Bal des Vampires; la violence de Macbeth; la névrose du Locataire; le sado-masochisme dans Lune de fiel; les souvenirs de la torture dans La jeune fille et la mort; le satanisme dans Rosemary's Baby et Le Neuvième porte; le ghetto de Varsovie (Le pianiste); les complots occultes (Chinatown, The ghost writer). Le retour du passé, les refoulements de la mémoire sont récurrents dans les films de Polanski. La fatalité y trouve aussi sa place, comme dans Tess d'Urberville ou The ghost writer; l'humour noir, souvent manifesté par Polanski. soulage la tension du spectateur et lui permet de respirer un peu plus dans l'horreur. Chinatown est à ce titre un modèle du genre.

Un détective habitué à des petits boulots d'adultère, Jake Gittes, est engagé par Evelyn Mulwray pour surveiller son mari, Hollis, qu'elle soupçonne d'une liaison. Banale affaire au départ. Gittes découvre que Mulwray rencontre une jeune femme. L'affaire est dévoilée dans les journaux et Evelyn Mulwray vient s'en plaindre à Gittes. Or, il s'agit de la vraie Evelyn, la première étant une fraude. Gittes, frustré d'avoir été la dupe d'une escroquerie, est engagé par Evelyn pour retracer qui est derrière cette fraude. Ancien policier qui a refusé de tremper dans des affaires de corruption, Gittes est toujours en rivalité avec les détectives qui mènent l'enquête. Car on a repêché le corps noyé de Hollis Mulwray dans un aqueduc de Los Angeles.

Gittes enquête sur Mulwray et découvre que l'ingénieur des eaux de la ville avait été autrefois l'associé de Noah Cross, le père d'Evelyn. Derrière ce meurtre se profile un complot dont le but est de détourner l'eau potable vers la mer afin de vendre à la ville un projet de barrage. Gittes découvre que la plupart des terrains autour du projet en question ont été achetés peu auparavant. Il se rend dans une orangeraie où il apprend que les fermiers suspectent le département des eaux de saboter les réservoirs et d'empoisonner des puits. Gittes en conclut que toutes ces manœuvres sont faites pour faire baisser la valeur des terrains, valeur qui augmentera lorsque le projet du barrage sera avalisé. Avec Evelyn qui l'accompagne dans son enquête, il finit par découvrir que les terrains achetés l'ont été, à leur insu, à des locataires d'un foyer de personnes âgées.

Poursuivant l'enquête sur la mort d'Hollis, Gittes arrive trop tard chez la fausse madame Mulwray que l'on a assassinée. C'est alors que la police lui apprend que Hollis a été noyé dans de l'eau salée, et non dans de l'eau douce. En se rendant chez Evelyn, il réalise que le meurtre a dû se produire dans le marais entretenu par le jardiner chinois. Tout le personnel domestique, d'ailleurs, est composé d'Asiatiques. En même temps qu'il en tombe amoureux, Gittes soupçonne Evelyn de lui dissimuler des faits et de constamment lui mentir. Après l'avoir suivie, une nuit, il découvre qu'elle détient la jeune fille qu'il avait vue avec Hollis. Après une explication mouvementée avec Evelyn, il apprend qu'elle est à la fois sa fille et sa sœur, Evelyn ayant été violée par son père, Noah Cross.

Fraudeur, assassin, père incestueux, Noah Cross polarise en lui toutes les figures du mal. Gittes découvre qu'il est manipulé par lui depuis le début, qu'il a envoyé la fausse madame Mulwray faire enquête pour retracer sa petite-fille, qu'il est le comman-
ditaire des truands qui lui ont fendu la narine, qu'il le fait surveiller par la police. Afin de sauver Evelyn et sa fille, Gittes organise une fuite au Mexique. Il les envoie se réfugier dans la famille de l'un de ses domestiques dans le Chinatown. Après avoir trouvé la preuve contre Cross, Gittes revient à Chinatown où il trouve son associé menotté par la police venue arrêter Evelyn. Lorsque les deux femmes s'empressent de sortir pour regagner l'auto, Cross essaie de reprendre sa petite-fille que lui soustrait Evelyn. Elle parvient à s'enfuir après avoir blessé légèrement son père. Les policiers, persuadés qu'elle est l'auteur du meurtre de Hollis, déchargent leurs armes vers la voiture qui roule. À une certaine distance, la voiture s'arrête, puis on entend d'abord le klaxon en continue, puis des cris horrifiés de la jeune fille. Lorsque Gittes et les policiers retrouvent Evelyn, celle-ci est affaissée sur le volant, une balle lui ayant traversée la tête et sortie par l'œil. Noah Cross tire la jeune femme de l'auto en lui cachant les yeux de sa main. Le mal vient encore une fois de triompher.

Intrigue complexe, Chinatown mêle une affaire inspirée d'une crise réelle de la fin des années vingt – la guerre de l'eau à Los Angeles -, et un drame familial au sein du couple Mulwray/Cross. Gittes devient malgré lui le nœud complexe de l'affaire que le détective doit dénouer. Dans cette intrigue, tout est mensonge, fraude, violence sexuelle et meurtrière. Cette série est rémanente chez Polanski. On en vient à se demander s'il croit réellement au Diable. Ce qui était à peine suggéré à la fin de Rosemary's Baby apparaît comme réel à la fin de La neuvième porte qui est un film plutôt raté. Maître du suspens autant qu'on le disait de Hitchcock, il y a chez Polanski la fascination morbide pour les personnages ambigües, les liaisons troubles, les dédoublements entre le vrai et le faux, l'art de jouer sur les climats à la fois naturels et humains. Les teintes en jaune qui dominent dans Chinatown, alternant avec l'obscurité de la nuit, renvoient à l'assèche-
ment et la désertifica-
tion, à l'aqueduc asséché dont le contenu est détourné vers la mer, à l'orangeraie où les cultivateurs sont agressés par les truands de Cross. Comme une peinture baroque, Chinatown est tout en clair-obscur, où la clarté même du jour sert à masquer l'horreur de l'intrigue. Lorsque la nuit s'abat sur Chinatown et qu'Evelyn est tuée, le nœud se desserre sur une simple réplique : «Forget it Jakes. It's Chinatown».

9. THE DEAD
de John Huston


Mes 10 films (9/10) De John Huston, THE DEAD, (1987) est une adaptation toute personnelle de la dernière nouvelle du recueil de James Joyce, The Dubliners (Gens de Dublin). C'est le dernier film que tourna le réalisateur avant de mourir. Cette adaptation à la fois humble et magistrale est l'adieu d'un grand réalisateur dont la filmographie est assez impression-
nante.. Huston ne s'est jamais privé d'adapter une grande œuvre littéraire comme un défi lancé à l'art cinématographique. Il en fut ainsi de Moby Dick de Melville, du Faucon maltais de Dashiell Hammett, The Misfits d'après un scénario du dramaturge Arthur Miller, Reflets dans un œil d'or, un roman de Carson McCullers, Under the Volcanoe adaptation du roman éponyme de Malcolm Lowry et The Dead. Ce film exquis est aussi un adieu de Huston à son Irlande natale. Les films (pas nécessairement tous bons) de Huston cherchent toujours à placer des vedettes dans des duels d'acteurs. The Dead est tout autre chose. Sans doute l'un des films les plus soignés du réalisateur, c'est un legs de reconnaissance au cinéma, un hommage rendu à l'Irlande autant qu'à ses habitants, un adieu serein à la vie, bref un film religieux, un film pieux.

Un regard sur la condition irlandaise en 1904, entre deux périodes de guerre civile. Un soir de réveillon de l'épiphanie, les demoiselles Morhan reçoivent leur petit monde. Comme à tous les ans, Gabriel et Gretta Conroy assistent à la fête. Dans ce film, il ne s'y passe rien sinon que le regard que promène Huston sur ses personnages, chantant des vieux airs folkloriques, dansant au rythme des battements de mains, racontant des souvenirs, des échanges conventionnels lors de ce genre de festivité. On y parle aussi de ceux qu'on a connu et qui ne sont plus là. On parle de l'Irlande, de son avenir incertain et plutôt qu'un rebelle, Gabriel donne l'impression de supporter très bien la domination anglaise. Son épouse, Gretta, jouée par la fille de Huston, Angelica, se promène comme un nuage dans cette famille catholique qui fête les Rois mages. Puis, vient le moment de quitter. Gretta descend l'escalier quand elle entend, provenant de l'étage, une langoureuse mélopée chantée par un convive.

Une bouffée de nostalgie envahit Gretta. Elle donne le bras à son mari et entre dans le cabriolet qui, sous la neige, les conduira à leur résidence. Gabriel est seul à soutenir la conversation. Il passe sa réflexion devant la statue de Daniel O'Connell au centre de Dubin, le libérateur des catholiques d'Irlande et de là, de tout le Royaume-Uni. Lorsqu'ils arrivent chez eux, Gretta s'effondre. Gabriel ne comprend pas ce qui la chagrine. Elle raconte alors que lorsqu'elle était jeune fille, un jeune homme, Michael Furey, lui avait déclaré son amour. Ce jeune homme délicat lui avait chanté cet air qu'elle a entendu en quittant la soirée. Puis Gretta dut partir pour ses études dans un couvent à Dublin, et, la veille de son départ, sous une pluie abondante, Michael Furey était venu lui chanter cet air. Une semaine plus tard, le jeune homme de dix-sept ans mourait d'une pneumonie.

Une fois que Gretta s'est endormie, Gabriel se met à songer qu'elle ne lui avait jamais raconté ce lourd souvenir de sa jeunesse. Malgré toutes ses années passées ensemble, des secrets, des souvenirs habitaient son épouse qui lui étaient inconnus et que ce Michael Fury l'avait probablement aimée plus que lui-même. Et sur un fond d'images de paysages irlandais sous la neige, Huston reprend le dernier paragraphe de la nouvelle de Joyce : «Des larmes coulèrent de ses yeux, et dans la pénombre il crut voir la forme d’un jeune homme debout sous un arbre, lourd de pluie. D’autres formes l’environnaient. L’âme de Gabriel était proche des régions où séjourne l’immense multitude des morts. Il avait conscience, sans arriver à les comprendre, de leur existence falote, tremblo-
tante. Sa propre identité allait s’effaçant en un monde gris, impalpable : le monde solide que ces morts eux-mêmes avaient jadis érigé, où ils avaient vécu, se dissolvait, se réduisait à néant. Quelques légers coups frappés contre la vitre le firent se tourner vers la fenêtre. Il s’était mis à neiger. Il regarda dans un demi-sommeil les flocons argentés ou sombres tomber obliquement contre les réverbères. L’heure était venue de se mettre en voyage pour l’Occident. Oui, les journaux avaient raison, la neige était générale dans toute l’Irlande. Elle tombait sur la plaine centrale et sombre, sur les collines sans arbres, tombait mollement sur la tourbière d’Allen et plus loin, à l’occident, mollement tombait sur les vagues rebelles et sombres du Shannon. Elle tombait aussi dans tous les coins du cimetière isolé, sur la colline où Michel Furey gisait enseveli. Elle s’était amassée sur les croix tordues et les pierres tombales, sur les fers de lance de la petite grille, sur les broussailles dépouillées. Son âme s’évanouissait peu à peu comme il entendait la neige s’épandre faiblement sur tous l’univers comme à la venue de la dernière heure sur tous les vivants et les morts».

Le réalisateur, John Huston, lui-même se mit en voyage pour l'Occident, le 28 août de cette même année 1987.

10. THE HOURS
de Stephen Daldray


Mes 10 film (10/10) THE HOURS, de Stephen Daldray (2002), adapté du roman de Michael Cunningham, est centré autour de deux éléments : l'influence du livre de Virginia Woolf, Mrs Dalloway, et la musique de Philip Glass qui accompagne tout le rythme du film. The Hours devait être le titre du roman de Woolf. Mrs Dalloway, comme Ulysse de Joyce, raconte une série d'anecdotes dans une unité de temps d'une journée. Le film de Daldray est également construit sur cette unité de temps, mais à l'intérieur de trois histoires qui sont menées indépendamment mais qui se recoupent constamment, donnant une dynamique au film.

Le film est encadré au début et à la fin par le suicide par noyade de l'écrivaine Virginia Woolf. La première séquence se passe en 1923, au moment où elle entreprend l'écriture du roman Mrs Dalloway qui raconte une réception que prépare Clarissa Dalloway. Sur son chemin elle croise différents personnages, dont le médecin d'un ex-militaire, un jeune poète, Septimus Warren Smith, tourmenté par des hallucinations qu'il a hérité d'un shellshock durant la guerre et le font sombrer, peu à peu, dans la schizophrénie jusqu'à mettre fin à ses jours. Dans le roman, Mrs Dalloway est le personnage mondain que se donne Clarissa qui, au for d'elle-même, ne cesse de s'interroger sur sa vie, son véritable amour (Peter Walsh) et le ménage avec son époux (Richard Dalloway). Walsh réapparaît dans la vie de Clarissa et elle l'invite à la réception. De même, Virginia est reconnais-
sante envers son époux, Leonard Woolf, mais son amour est ailleurs. On l'apprendra lorsqu'un après-midi elle reçoit sa sœur Vanessa Bell et ses insupportables enfants. Sœur qu'elle embrasse sur la bouche et qui désigne son véritable amour. À travers cette visite qui la perturbe Virginia expérimente l'essence même de son roman : «J’y esquisse une étude de la folie et du suicide ; le monde vu par la raison et la folie côte à côte», ce qui illustre assez bien l'ambiance générale du film. La raison toujours confrontée par la folie et la folie elle-même mise en demeure par la raison. Comme le soldat Smith, Woolf finira par choisir le suicide.

La seconde séquence, en 1951, présente la vie de Laura Brown, parfaite reine au foyer dans une petite ville américaine des années cinquante. Elle a épousé un vétéran de la Deuxième Guerre, Dan, un brave homme qui ne lui apporte pas vraiment le bonheur. Elle prépare un gâteau pour l'anniversaire de Dan lorsque sa voisine, Kitty, arrive à l'improviste pour lui demander de s'occuper de son chien pendant qu'elle se fera opérer avec l'espoir d'être capable de procréer. Exaspérée, Laura jette le gâteau qu'elle finissait de préparer. Comme le soldat Smith, Laura souffre de névrose d'angoisses et d'un mal-être profond. Enceinte d'un second enfant, elle ne peut le supporter. Son jeune fils, Richie, l'observe silencieusement, suit avec inquiétude les excès de crise de sa mère dont il est le seul à réellement percevoir la fragilité. Voulant imiter le geste du soldat Smith, Laura décide de partir, de laisser son fils à la garde d'une voisine et d'aller se suicider dans une chambre d'hôtel. Richie appelle désespérément sa mère lorsqu'elle s'en va, devinant très bien qu'elle va commettre l'irréparable. Une fois à l'hôtel, Laura s'est procuré les médicaments pour se suicider, mais elle hésite. Elle se plonge dans la lecture du roman de Virginia Woolf, puis sombre dans un sommeil agité où elle voit la chambre se remplir d'eau et au moment où elle se laisse submerger se débat. Laura choisira finalement de vivre, mais elle abandonnera sa famille après la naissance de son second enfant, une fille, pour devenir bibliothécaire à Toronto et vivre seule.

La troisième séquence, en 2001, celle qui boucle le tout, raconte la journée de Clarissa Vaughan, une éditrice de New York qui forme un couple lesbien avec Sara et à pour ami, Richard Brown, un écrivain atteint du sida. Comme Clarissa Dalloway, elle organise une réception en l'honneur du prix littéraire remporté par Richard. Ce dernier l'appelle d'ailleurs Mrs Dalloway car elle est la version moderne du personnage de Woolf, porté à s'interroger sur le bonheur et qui s'enfonce dans une existence futile. Mais Richard éprouve une profonde souffrance qui remonte au départ de son amant, Louis Waters, qui est revenu spécifiquement pour la réception, mais surtout de l'abandon de sa mère. Richard est le Richie de la seconde histoire, et il n'appelle plus sa mère que «le monstre», et ne veut plus quitter son appartement. Devant l'insistance de Clarissa, il finira par se défenestrer.

La réception se transforme en cérémonie funèbre. Clarissa a prévenu la mère de Richard/Richie qui vient de Toronto pour la rencontrer. Celle-ci lui révélera les raisons de son départ. Qu'elle avait abandonné son fils non parce qu'elle ne l'aimait pas mais parce que sa fuite était devenue une raison de survie. Contre la mort de Smith (et de Virginia Woolf), elle avait choisi la survie. C'est à ce lourd prix qu'elle avait sauvé aussi sa raison (en travaillant comme bibliothécaire) plutôt que céder à la folie. Après ce récit qui bouleverse Clarissa, celle-ci avoue de l'empathie pour Laura. On assiste ensuite à la noyade de Virignia Woolf.

On a vanté les interprétations de Nicole Kidman, de Julian Moore, de Meryl Streep et de Ed Harris, avec raison. Elles sont bouleversan-
tes dans leur rôle réciproque. Elles incarnent toutes un aspect de Mrs Dalloway. Pour chacun des personnages, les heures sont comptées. La profonde question que se posait Clarissa Dalloway : que se serait-il advenu si le choix avait été autre? Si, au lieu d'épouser Richard Dalloway, elle avait épousé Peter Walsh? Question pour la forme sans doute, mais qui plonge le lecteur/spectateur dans une réflexion mélancolique sur le temps et les choix que nous faisons dans l'alternative. 

C'est le propre de la réflexion qui se plaçait au centre des débats sur le temps au début du XXe siècle, tant chez les philosophes que chez les littéraires et même les artistes. Bergson, Proust, Einstein, V. Woolf, Joyce, Heidegger, Croce en historiographie, tous dissèquent, avec des instruments différents la mémoire, le temps, la durée, ce qu'on rassemblera sous le terme de "relativité". Si en 1923, Virginia avait choisi un autre destin que le mariage avec Leonard; si en 1951, Laura avait préféré le suicide à la survie; si en 2001, Richard avait choisi la vie (même en sursis) plutôt que le suicide ou Clarissa Vaughan était resté en ménage avec son mari? La réponse donnée par Daldray et son scénariste, David Hare, est lue en voix-off par Virginia Woolf (Nicole Kidman), à la toute fin du film, lorsqu'elle s'enfonce dans la rivière, les poches de son manteau remplies de roches, et qui s'adresse à Leonard : «Mon chéri, regarder la vie en face, toujours regarder la vie en face et la reconnaître pour ce qu'elle est, et puis, y renoncer. Oh! Leonard. Toujours, toutes ces années ensemble, pour toujours ces années, pour toujours l'amour et toujours, les heures».

Et trois bonis.
11. GAS BAR BLUES
de Louis Bélanger


(1/3) GAS BAR BLUES, film de Louis Bélanger sorti en 2003, est un devoir de mémoire qui ne tombe jamais dans la nostalgie. La finale est sereine malgré le glas qui sonne pour toute une époque. Construit à partir de la vie du réalisateur et de son frère, musicien, Gas Bar Blues raconte la fin d'une petite entreprise familiale, celle d'un petit gaz bar de quartier confronté à l'apparition des supers stations services avec pompes automatiques et self service. À ce compétiteur écrasant, le petit gaz bar de François Brochu, dit le Boss n'a guère de chance de subsister. Le rêve de Brochu, veuf, serait de maintenir l'entreprise avec l'aide de ses trois fils, mais ceux-ci ont des préoccupations bien loin du gaz bar. L'aîné, Réjean, étouffe à servir des clients – toujours les mêmes – qui semblent se tenir en retrait de l'histoire. On est au moment où le mur de Berlin se démantèle sous le pic des démolisseurs, où la jeunesse se rassemble et que lui, rêvant d'être reporter-photographe, sent lui glisser sous les pieds. Son jeune frère, Guy, passe ses soirées dans les bars à accompagner à la musique à bouche un band qui vadrouille dans la province, sinon il est chez l'une ou l'autre de ses petites amies. Le troisième, Alain, est encore adolescent et répète inlassablement le tic du lanceur au baseball. Enfin, il y a l'unique fille de la famille, Nathalie, qui semble être tenue en marge de ce club d'hommes.

Le Gaz bar abrite aussi une faune colorée. Des âmes errantes en quête de socialisation y jettent une animation sympathique et douloureuse. Gaston Savard sert de bras droit à Brochu et surveille d'un œil discret ses fils et la clientèle. Jos est un solitaire que le livreur, Normand, ne cesse de provoquer et parfois d'humilier. Ti-Pit et Nelson forment un couple original, lui en fredonnant des airs d'Elvis et en se trémoussant le bassin et Nelson qui, pour être aveugle, à une ouïe fine. C'est ainsi qu'il découvre que Yves Michaud, un autre habitué du gas bar, vole de l'argent en se servant d'une broche à travers une fente du coffre-fort. Passe également mon oncl' Boivin, un gérant de streap-teaseuses qui donne aussi dans la drogue. On y retrouve aussi un attardé mental aux jurons obscènes; Yoyo, un petit voyou qui achète sans payer sa facture et un douchbag qui n'hésite pas à hold-uper la station service.

Boss est atteint de la maladie de Parkinson. Son médecin lui prescrit une thérapie dans une clinique où il ne répond pas à ses rendez-vous. Son deuxième fils, Guy, l'inquiète par ses absences prolongées et ses fréquentations. Les hold-up se suivent. Un soir, Réjean, l'aîné, s'est battu pour désarmer le voleur qui a pris la fuite. Boss est au comble des tourments. Il réalise qu'on le vole, que la caisse ne balance pas. De plus, il est la victime d'un agent de la compagnie Champlain, dont il détient une franchise pour la vente d'essence, qui se met sur son dos en le poursuivant de ses sarcasmes et de ses menaces. Réjean part sur un coup de tête en Allemagne, assister à la révolution qui s'y passe. Guy reparaît mais après qu'on eût ramené sa voiture accidentée, lui-même portant des bleus au visage. Boss se met en grogne après lui et le jette à la porte. Aussi ne reste-t-il plus que Alain qui sèche l'école pour aider son père qui n'a plus la dextérité pour faire les changements d'huile ou servir à la pompe.

Tourné dans le quartier Hochelaga-Maisonneuve, ambiance de pauvreté et de délinquance, le regard que Bélanger pose sur son passé en est un plein de tendresse et de sensibilité. Lorsqu'un voleur à main armée prend Alain en otage, puis Boss, et qu'il est abattu par la police, Boss réalise qu'il ne peut plus soutenir la concurrence. Malgré le retour de Réjean, désillusionné de la victoire de l'Allemagne capitaliste sur l'Allemagne communiste; malgré l'attachement de Nathalie qui lui fait une déclaration d'amour filiale; malgré la réconciliation avec Guy, que son père va voir jouer alors qu'il est de passage avec son band, Boss décide de mettre la clef dans la porte du gaz bar. Les habitués devront se trouver un autre lieu de socialisation.

Ce qu'il y a de remarquable avec Gas Bar Blues, c'est que la fin du Gas Bar, si elle annonce la fin d'une époque, se révèle aussi une libération de ses personnages qui s'engageront dans leur vie respective. Le deuil passe vite et laisse la place à l'espérance en l'avenir. Appuyé sur un dialogue savoureux, des personnages haut en couleurs, des relations paternelles entre le désespoir et la tendresse, un tournage qui permet vraiment au spectateur d'être le témoin muet de cette époque et de s'attacher à chacun de ses personnages, même les moins recommandables, Gas Bar Blues est l'un de ces films qui nous réconcilie avec la vie, même s'il ne s'y passe rien d'extraordinaire, même si les héros sont de humbles individus que l'on rencontrerait n'importe où, n'importe quand, sur la rue. Film témoignant de l'humilité du réalisateur, Gas Bar Blues est plus qu'un «film de gars», c'est un film qui nous révèle que les plus belles histoires ne sont pas nécessairement les plus névrosées.

12. LE PARRAIN III

de Francis Ford Coppola
  

(2/3) THE GOODFATHER III  de Francis Ford Coppola (1990). Si les deux premiers films sur la famille Corleone ont soulevé l'enthousiasme, pourtant ils compteraient pour peu sans la troisième partie. Si la violence sanglante des deux premiers films s'y retrouve avec son ordinaire de la mafia où les tueries se déroulent en même temps qu'un grand cérémonial, elle n'agit plus ici comme un simple drame de la vie interlope, mais se structure en véritable tragédie grecque. C'est elle qui donne un sens là où le spectateur ne voyait, dans les films précédents, que la banalité du mal des rapports entre mafieux qui ne reculaient devant rien pour asseoir leur pouvoir et leurs trafics.

Pour soulager sa conscience de truand, Michael Corleone a fondé une œuvre de charité en collaboration avec le Vatican et supervisé par Mgr Gilday. Ce dernier révèle à Corleone que la Banque vaticane est en déficit de $ 769 millions. Pour redresser les finances de l'État vatican, il offre à Corleone de participer à une entreprise immobilière interna-
tionale. L'opération ferait de Michael le plus gros actionnaire de l'entreprise avec 6 sièges au conseil d'administration sur 13. Michael fait une offre pour acquérir les 25 % de parts du Vatican dans la compagnie, ce qui lui en donnerait le contrôle. Mais la chose doit être ratifiée par le Pape. Entre temps, Michael a des conflits avec ses enfants. Son fils, Anthony, préférerait une carrière dans l'opéra plutôt que de devenir avocat et hériter de l'entreprise familiale tandis que sa fille, Mary, placée à la tête de l'œuvre de bienfaisance, est amoureuse d'un homme de main de son père, Vincent Corleone, fils bâtard du frère de Michael, Sonny. Plutôt que l'aspect incestueux de leur liaison (ils sont cousins), c'est le fait que sa fille soit amoureuse d'un gangster qui le met hors de lui.

Don Altobello, un des grands parrains de la mafia, voudrait obtenir des parts dans l'entreprise immobilière, mais Michael préfère lui donner des ristournes. Pour lui, l'Église marque un seuil que la mafia ne doit pas franchir. Il en a un respect sacré tant il est dévoré par ses remords, surtout le meurtre de son frère Fredo qu'il a fait assassiné dans l'épisode deux de la trilogie. Après une tentative spectaculaire d'assassinat, propre au genre traité par Coppola (un attentat du haut d'un hélicoptère) et une crise de diabète qui force Michael à l'hospitalisation, ce dernier, rétabli, se rend en Sicile pour assister à la première de son fils Anthony dans Cavallera Rusticana à Palerme. C'est l'occasion pour Michael de renouer avec son épouse, Kay, de qui il vit séparé bien que l'on voit qu'ils sont encore fort épris l'un de l'autres. Ils logent chez Don Tommasino et au cours d'une promenade dans les rues de Palerme, ils assistent à un théâtre de marionnettes où l'un des pantins, qui représente une jeune fille, demande la permission à son père pour épouser l'homme qu'elle aime. Le père la condamne et la tue. Personne ne sent la prémonition de ce qui s'en vient.

En attendant, Vincent espionne Altobello en disant qu'il a quitté la famille Corleone. Il est alors présenté à Don Licio Lucchesi, un puissant homme politique italien qui est également président directeur général de l'entreprise immobilière sur le comité d'administration duquel siège Corleone. C'est alors que Michael découvre que la transaction en cours est une vaste escroquerie élaborée par Lucchesi, Gilday et un comptable du Vatican, Keinszig. Sur les entrefaites, Michael Corleone rend visite au cardinal Lamberto pour discuter de la transaction dont ce dernier ignore les ficelles frauduleuses. Discutant dans les jardins du Vatican, le cardinal Lamberto demande à Michaël, fatigué, de se confesser. Sa première confession en 30 ans. Michael s'effondre en larme et confesse d'avoir fait assassiner son frère Fredo. Le cardinal lui dit que c'est normal qu'il en souffre, mais que ses fautes peuvent être pardonnées. Mais Coppola croit peu au pardon post-mortem. La rémission du péché de Michael Corleone ne peut se faire qu'en ce bas-monde. Le tribut sera prélevé à la sortie de l'opéra.

Altobello engage Mosca, un tueur à gage, pour assassiner Michael. Mosca et son fils, déguisés en prêtres, tuent Don Tommasino alors qu'il retourne chez lui. Au même moment, le pape meurt et le cardinal Lamberto est élu pape sous le nom de Jean-Paul Ier. La transaction est signée. Vincent informe qu'Altobello a engagé Mosca pour l'assassiner. Pour le récompenser, Michael en fait son héritier à condition de ne pas épouser Mary. La famille assiste au spectacle d'Anthony dans Cavalleria rusticana à l'opéra de Palerme pendant que Vincent fait appliquer sa vengeance. Keinszig, le banquier du Vatican, est enlevé par les hommes de Vincent qui l'étouffent et le pendent à un pont, faisant passer sa mort pour un suicide. Don Altobello, à l’Opéra, meurt à la suite de l'ingestion de cannoli empoissonnés donnés par Connie, la sœur de Michael qui l'observe s'étouffer à distance avec ses jumelles depuis son balcon. Calò, l'ancien garde du corps de Tommasino, rencontre Don Lucchesi à son bureau en affirmant qu'il a un message de la part de Michael. En lui soufflant le message à l'oreille, Calò s'empare des lunettes de Lucchesi et le frappe au cou avec ses branches. Le pape se voit servir du thé empoissonné par l’archevêque Gilday et meurt après avoir approuvé la transaction sur Immobiliare. Al Neri se rend au Vatican où il abat l'archevêque Gilday et le jette du haut dans une cage d'escalier en spirale. Armé d'un fusil à lunette dans l'enceinte de l'opéra durant la prestation d'Anthony, Mosca tue trois hommes de main de Vincent mais sans atteindre Michael. En tentant de tirer sur Michael à l'extérieur de l'opéra, il tue Mary. Vincent abat Mosca. Michael prend Mary dans ses bras et hurle son désespoir. Des années plus tard, Michael, très âgé, assis seul dans le jardin de la villa de Don Tommasino, s'affaisse et meurt.

La troisième partie du Parrain est une vaine quête de rédemption. Michael croit en la pureté. Il la projette dans sa fille, Mary, à qui il confie une œuvre de charité et pour le remercier, tombe amoureuse du violent Vincent, un tueur. Il croit en la pureté de l'Église, parole vivante de Dieu dont il a un insatiable soif de pardon pour son fratricide. Il ne peut s'imaginer qu'en elle se déroule des crimes aussi odieux et violents que dans le monde de la mafia. Inspirée de la mort suspecte de Jean-Paul Ier et de la faillite de la Banco Ambrosiano en 1981-1982 et dont le directeur fut trouvé pendu à un pont de Londres, la finale, comme dans les deux films précédents de la série, s'achève sur un grand cérémonial, ici laïque (un opéra), dont les scènes alternent avec les mises à mort violentes. Alors qu'il est lui-même la cible de don Altobello, don Michael fait exécuter les comploteurs qui ont voulu le compro-
mettre dans un scandale financier impliquant le Vatican. La mort de Mary, la pureté, l'innocence et la charité, sur les marches de l'opéra de Palerme est la sanction métaphysique des crimes de Michael. Son long cri où le silence le rend encore plus vibrant, s'achève sur un vieil homme dans un jardin. Michael mourra comme son père, Don Vito, à la seule différence que don Vito était entouré d'enfants avec lesquels il jouait. Don Michael meurt seul, abandonné de tous. Y aura-t-il une rédemption pour lui?

13. TRUE CONFESSIONS
de Ulu Grosbard

(3/3) TRUE CONFESSIONS (Sanglantes confessions, en français), est du réalisateur belgo-américain Ulu Grosbard, sorti en 1981 et inspiré librement de l'énigme du Dahlia noir. Quelques années après la Seconde Guerre mondiale, Tom Spellacy (Robert Duvall), enquêteur de police à Los Angeles, est appelé à se rendre dans un terrain vague où l'on a découvert le corps nu d'une femme coupée en deux avec, tout proche, des sacs de ciment. Le frère de Tom, Desmond (Robert de Niro), est évêque. Les deux hommes ne se voyaient plus depuis longtemps jusqu'à ce que des indices conduisent à impliquer des membres du clergé dans l'affaire. Desmond est ambitieux. C'est un monsignore plus versé dans l'administration de l'Église que dans la piété. C'est ainsi qu'il a évincé son mentor, Mgr Fargo. Il est en affaire avec un personnage important mais douteux de la communauté irlandaise de Los Angeles, Jack Amsterdam. Le cadavre identifié est celui d'une prostituée, Lois Fazanda. Elle était une fille de la madame de l'endroit, Brenda Samuels, que Tom a déjà coffrée pour proxénitisme. Elle l'avait appelée à l'époque pour signaler la mort d'un prêtre, client de l'une de ses filles. Tom l'avait alors envoyée purger une peine de prison.

Or, Tom demande l'aide de Brenda pour retrouver les assassins de Lois. Celle-ci participait à des films pornographiques et l'une de ses collègues pourrait aider à identifier le réalisateur et peut-être l'assassin de Lois. D'un autre côté, il demande à son frère Desmond de rompre les liens avec Amsterdam. Au contraire, un des séides d'Amsterdam vient lui demander d'organiser un banquet pour le désigner, «laïc de l'année». Au cours du banquet, Tom provoque Amsterdam en lui demandant si le costume qu'il porte est le même avec lequel il s'adonne avec les putains. S'envoyant les pires vulgarités, le banquet du «laïc de l'année» se termine dans la confusion. Mais en creusant l'affaire, Tom apprend que Lois était en relation avec plusieurs autres membres de la communauté catholique. L'avocat de Amsterdam exerce un chantage sur Desmond afin qu'il neutralise l'enquête de son frère sinon on l'impliquerait également comme client de Lois. Les ambitions de Desmond s'effondreraient. Tom entend ne pas céder, surtout lorsqu'il découvre que Brenda a été assassinée, son meurtre déguisé en suicide.

Tom finira par découvrir que l'assassin de Lois était bien le réalisateur du film pornographique, mais qu'après avoir abandonné le corps scié en deux de la prostituée, il s'est tué dans un accident d'auto. Le scandale frappera Amsterdam tandis que Desmond sera destitué. Au début du film, Desmond avait contribué au renvoi de Mgr Fargo, qui déplorait que l'adminis-
tration de l'Église devenait purement une affaire financière. Fargo avait été relégué dans une paroisse hispanophone à la limite du désert où il a fini humblement et sereinement sa carrière. Après l'éclatement du scandale, Desmond demande à être affecté à la même paroisse où est enterré son prédécesseur. Il y vit ses derniers jours, atteint d'un cancer, lorsque Tom vient le visiter. Les deux hommes ont terriblement vieilli. Tom éprouve une certaine culpabilité tant son entêtement à coffrer Amsterdam a coûté la carrière de son frère dans le clergé, mais Desmond l'excuse et considère que ce fut un mal pour un bien.

À l'heure où les scandales de pédophilies empoisonnent comme jamais le clergé catholique, True confessions nous rappelle que bien d'autres crimes souillent l'institution religieuse. Jean-Paul Ier disait que «les péchés sexuels sont de bien petits péchés». Probablement qu'il ne pensait pas à justifier la pédophilie parmi les clercs, mais il rappelait qu'il y avait bien d'autres scandales, de natures diverses au sein de l'Église. Le talent de Grosbard est de faire coexister l'atmosphère du sacré avec celui du sordide. Si la découverte du corps scié en deux de Lois est présentée sans plus d'effets, on peut tenir la scène de la découverte du lieu du crime comme l'une des plus chargée de violence qui soit et qui servira plus tard aux réalisateurs des films de tueurs psychopathes (The Silence of the Lambs; Seven, etc). C'est Tom, rentrant seul dans un vieux hangar désaffecté et poussiéreux. Il trouve des décors en carton laissés à l'abandon, de vieilles toiles obstruant les fenêtres, le lit où sont tournées les scènes porno maculé de sang. Il suit les traces jusque dans une salle de bain où la baignoire est marquée par de longues stries de sang séché, le fond en est plein. C'est là qu'on comprend que le corps de Lois a été scié en deux et vidé de son sang. Plus émouvantes et plus dérangeantes sont les scènes où l'on filme un endroit où un meurtre a(urait) été commis que de filmer le meurtre lui-même. Cette scène où Tom découvre le lieu du crime est sans contredit la plus terrible du film et mériterait de figurer comme une pièce d'anthologie. C'est là où l'on peut observer à quel point l'atmosphère est un élément essentiel du cinéma. Un film raréfié d'atmosphère est un film raté

Sherbrooke,
2 septembre 2018