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dimanche 2 mars 2014

Le cours d'histoire de l'art à Xavier Dolan

Chat-Cri-Munch
LE COURS D’HISTOIRE DE L’ART À XAVIER DOLAN

Un journal traîne sur une table dans un café. Je le parcours vite des yeux tant il y a fort peu de choses qui accroche mon regard. Soudain, je vois une photo du comédien et cinéaste Xavier Dolan nous informant qu’il s’est inscrit à l’Université McGill en histoire de l’art. Xavier Dolan retourne sur les bancs d’école. Lui, qui avait traîné son carré rouge sur la croisette, à Cannes; qui scande haut et fort son adhésion à l’indépendance du Québec; le voici, juché sur les estrades de la plus grande université canadienne! Dans peu de temps, on l’entendra parler de Leonardo da Vinchi ou d’Eugine Delacrwa. Du moins ne s’embarrassera-t-il pas des délires de chémiotichiens et suivra-t-il un bon programme, empirique, comme seules les institutions anglophones savent en donner.

Mon ami Facebook, Kiki Spermato, un gnostique des temps post-modernes, qui se révèle pour les spermatozoïdes à peu près ce que Raid est pour nos insectes, vient de produire un album sur son site internet (https://www.facebook.com/kiki.spermato.1/media_set?set=a.1410865599170843.1073741848.100007422492541&type=1) intitulé Peintures détournées. C’est un album d’art qui se veut spirituel. Le nouveau regard qu’aucun historien de l’art n’est véritablement en mesure de percevoir. Après les amusantes compositions de Hillary White, avec les personnages de Sesame Street et du Muppet Show, Kiki a pris jusqu’à ce jour 24 œuvres marquantes de l’histoire de l’art occidental sur lesquelles on a effectué une déformation qui amène la relecture de ces œuvres avec des paradigmes «détournés», comme le dit le compilateur, mais qui interpellent une relecture même des originaux. L’art évolue. Non pas dans le sens de la forme mais dans celui de l’esprit, de l’interprétation. Plus que jamais la phrase de Croce, toute histoire est histoire contemporaine, s’applique aux arts.
 
Kiki Spermato explique ainsi son entreprise : «Tout ce qui relève de l'ironie, de la parodie ou de la caricature a toujours été considéré comme insuffisamment "sérieux" par les historiens de l'art - qui considèrent sans doute que la "légèreté" est une catégorie sans noblesse qui n'a pas sa place dans leur discipline! N'ont jamais été consacrés que ceux des producteurs de biens symboliques qui acceptaient de s'inféoder aux théories spéculatives dominantes d'une époque, en d'autres termes, ceux qui se laissaient déposséder du sens à donner à leur activité par quelques parasites de la légitimation discursive. Baudrillard a bien résumé la situation - en limitant malheureusement son analyse, et c'est là sans doute une grossière erreur, au seul domaine de l'art contemporain - en qualifiant cette activité de "délit d'initiés"! Selon moi, c'est à l'art dans sa totalité, en tant que paradigme de la valeur, que cette expression doit s'appliquer! Il me semble que la théorie critique de l'art que j'ai élaborée depuis 40 ans (en traitant cette matière comme un corpus idéologique structurellement lié au capitalisme et à ses valeurs) n'a d'autre équivalent, en France - du moins -, que la théorie critique du sport élaborée par Jean-Marie Brohm!» 

Il va sans dire que toute déformation formelle entraîne un détournement de sens, pour autant qu’idéologiquement on entendait situer qu’un sens à l’œuvre. Mais ce sens, ou plus exactement cette valeur, négligeait la liberté d’interprétation des spectateurs de l’œuvre. En fait de sens, ceux-ci sont multiples et émanent essentiellement de la fonction psychique de l’œuvre d’art. Pensons au chef-d’œuvre du Caravage, La mort de la Vierge, peinte sur commande pour l’église Santa Maria della Scala in Trastevere de Rome et dont les moines, à la réception du tableau, furent outrés que le maître ait peint une femme au ventre gonflé et à la peau livide, le refusèrent. Le Caravage faisait entrer le réel dans les fantaisies néo-platoniciennes de la Renaissance. Parallèlement, en Espagne, on s’insurgea contre la saleté collée sous la plante des pieds des paysans dans les tableaux de Murillo. Plus récemment, au Québec, la fameuse murale de Jordi Bonet portant une phrase du poète Péloquin disant : «Vous êtes pas écœurés de mourir bande de cave! C’est assez!», devant le Grand Théâtre de Québec souleva de même le scandale. Le gouvernement de l’Union nationale, qui avait commandé l’œuvre, exigea de Bonet, comme jadis les moines, qu’il retire la phrase et retint le dernier versement de $5,000 d’honoraire, représentant 10% du total. Bonet devra attendre l’arrivée au pouvoir des libéraux, en 1970, pour obtenir le versement de son montant. L’opposition unioniste se déchaîna. L’ancien ministre, le sirupeux Jean-Noël Tremblay, déclare : «Le problème, au fond, en ce qui concerne M. Bonet, c’est une affaire de bière, de taverne, de mépris de la société québécoise». Dans toutes œuvres d’art, il y a des sens et des valeurs, symboliques et idéologiques, qui émanent et qui interpellent, de différentes façons, les spectateurs de l’œuvre. Pourquoi s'imaginer alors qu'il ne puisse y avoir qu'une réception incontournable de l'œuvre d’art?

Aujourd’hui, le discours sur l’œuvre d’art est devenu un salmigondis d’abstractions et d’«effets spéciaux» chargés de montrer comment retenir le regard du spectateur. Sont oubliées ou méprisées la sociologie de l’art de Francastel comme la psychanalyse de l’art de Huyghe. Que dire, alors, de la critique marxiste de Nicos Hadjinicolaou, Histoire de l’art et lutte des classes, (Paris, Maspéro, Col. Textes à l’appui, 1973), et la critique féministe de Françoise d’Eaubonne, Histoire de l’art et lutte des sexes, Paris, Éditions de la différence, 1977)? L’album de Kiki Spermato consiste précisément à dénoncer qu’il n’y a plus de véritable critique d’art. En fait, seul le travail de l’artiste demeure le lieu où peut s’élaborer une véritable critique de l’histoire de l’art en établissant un dialogue, comme le suggère George Steiner pour la littérature, avec les œuvres du passé. C’est ainsi que les déformations en détournant le sens de l’œuvre classique contribue à la critique d’art, en torpillant, par exemple, le stéréotype qui consisterait à penser qu’il n’y a qu’une réception possible de l’œuvre d’art. Nous allons voir ce que nous pouvons apprendre des œuvres détournées de l’album de Kiki Spermato.

Prenons ce classique de la sculpture de la Renaissance. Le David de Michel-Ange. Cette œuvre est mondialement connue. Kiki en a choisi deux détournements tout à fait post-modernes. Dans le premier, notre David tient un chien en laisse. D’une part, je pense à ces jeunes de la rue pour qui leur chien est leur principal, sinon leur seul ami. Bien que revêtus de différentes guenilles, ce sont, de manière métaphorique pour être poli, des «tout-nus». Des corps qui pourraient être ceux de l’éphèbe, abîmés, outragés, violentés, errent par les rues et ruelles de la métropole, le chien souvent sans laisse, contre les lois de la municipalité. D’autre part, je pense à tous ces petits bourgeois qui, sortant de leur logement, descendent l’escalier et promènent leur chien dans le parc, leur font faire leurs petits besoins qu’ils s’empressent de ramasser pour les déposer dans une poubelle publique et vite s’en retourner chez eux. Le petit chien prêté au David peut sans doute s’accommoder d’un appartement urbain, mais lorsque je vois le majestueux danois ou ce lévrier au corps mince et élancé, enveloppé d’un petit manteau et les pattes chaussées de petites bottes, marchant dans la neige et grelottant sous un froid intense, je me demande quelle vie de chien ils peuvent bien vivre en ville!

Comme ces jumeaux qu’un artiste de la Renaissance ajouta à la louve étrusque pour reproduire la légende des origines de la Rome antique, il y a modernisation du mythe du meilleur ami de l’homme; un ami à qui on installe une laisse et que l’on traîne derrière soi, toujours comme son fidèle serviteur - ce qu’on attend d’un ami, quoi! Ce lien d’instrumentalisation entre l’homme et la bête, jusqu’à ce que l’automatisme vienne peu à peu la renfermer dans une cage dorée d’un appartement d’un quelconque arrondissement, n’est quasiment plus utilitaire, sinon que zoothérapeutique. Aussi, la brave bête devient-elle notre miroir, et nous la traitons comme nous nous traitons nous-mêmes. Dans le second montage que nous offre Kiki, voici le David devenu obèse. Monstrueusement obèse. D’une obésité morbide. Les joues gonflées, les seins pendants sur le ventre, la bedaine gélatineuse, les culottes de cheval aux cuisses, les jambes atteintes de phlébites, les pieds rendus rondelets par l’enflure. Seul son «paquet» est resté petit et disparaît sous les bourrelets du bas-ventre. L’obésité, pour un gnostique, n’est sûrement pas signe de santé, ni physique, ni spirituelle. Le David, c’est celui dont toute sa vie, l’exercice physique s’est bornée à promener le chien. Et son chien est mort depuis longtemps, parce qu’il a été nourri avec de ces conserves ou de ces croquettes qui ne conviennent pas à leur vie plutôt sédentaire. Le chien cherche à courir, mais la laisse du maître le retient comme une courroie. De ce fait, la prise de poids, chez le maître comme chez le chien, se fait simultanément. Bientôt, ne restera plus que l’obèse pauvre, nourri de junk food distribuée à la porte arrière des McDo et des Burger King; et son double, l’obèse riche, nourri de caviar ou de fromages crémeux. Dans les deux cas, l’énormité de la forme trahit les extrêmes de la civilisation de consommation. Une masse de mal nourris et une caste de bien nantis dont la graisse a cessé depuis longtemps de nourrir le cerveau pour se répandre dans les pores adipeux de l’homme civilisé. Les obèses de Botero font rire, les Davids de Michel-Ange sont pathétiques.

Michel-Ange a encore interpellé Kiki, mais à travers un détail cette fois, celui du doigt de Dieu dans la fresque du plafond de la chapelle Sixtine, lorsqu’il se tend vers Adam pour signifier la création de l’homme. Ici, l’homme concret, l’homme réel, tiré de la poussière et animé par un vent, s’est transformé en homme virtuel dont il ne reste que la main doigté du logo facebook. Au moment où Michel-Ange dessinait la dernière reproduction anthropomorphique de Dieu, le néo-platonisme des Nicolas de Cues, Marsile Ficin et autres Pic de la Mirandole faisait passer le concept de Dieu dans la métaphysique et l’abstraction. Les média modernes, et encore plus rapidement depuis la diffusion des média sociaux, parviennent à dépouiller l’homme de son enveloppe charnelle, réelle, concrète, pour en faire un être abstrait, quasi métaphysique, réduit souvent à des signes, symboles ou logos. Cette déshumanisation opérée par la violence de la technologie informatique demeure fidèle à la loi de McLuhan. L’homme est miniaturisé, abstractifié, devenu l’équivalent d’une gig, d’un octet, d’un bit, par l’ordinateur même. Ce qui s’échange sur ces réseaux n’enrichit pas le communicateur devant son écran, mais le réduit, pour tous ceux qui sont à l’autre extrême du réseau, au rang d’élément qui relève d’un réel imperceptible, difficile à imaginer. Dieu vient de donner vie et l’homme-informatique se rétrécit à sa main et son doigt; sa puissance, peut-on dire, réside dans le fait que le doigt de l’utilisateur Facebook touche le doigt de Dieu, alors que dans la fresque de Michel-Ange, les deux doigts ne se touchent pas. La puissance s’est inversée de l’original au pastiche. Si Dieu, par sa surnature, pouvait donner naissance à l’homme réel sans le toucher, l’homme virtuel, réduit à une abstraction liquide, donne sa puissance à la nouvelle divinité informatique.

L’homme digitigrade, accouplé avec le clavier de l’ordinateur ou de son mobile cellulaire, toujours à texter à un rythme qui n’épure ni les fautes d’orthographes ni les formes syntaxiques maladroites, est la version société de communication de l’obésité de l’éphèbe de Michel-Ange qui nous rappelle que nous sommes plus que jamais dans la société de consommation. On retrouve le même thème détournant le tableau de Breughel l’Ancien. Ici, le miracle de Cana consiste à transformer l’eau en Coca-cola et les pains en hambergers McDo. L’auberge des Pays-Bas est devenue la réplique médiévale d’une franchise de restaurants à chaîne, où le festin n’est plus la compensation à l’âpreté des repas de l’ordinaire, mais le surplus d’une abondance qui amplifie un lunch jusqu’à l’obscénité. La multinationale McDonald’s, qui a détourné le sens de tant de grandes œuvres d’art pour les réduire en publicité kitsch, voit son jeu pervers retourné contre elle. Ce sont les grands maîtres du passé qui l’introduisent dans leurs œuvres. Ils rendent dérisoire nos prétentions à évaluer l’art en fonction de son aspect pratique, utilitaire, pragmatique, bref publicitaire. Ils posent un regard sévère sur nos mœurs, nos attentes sordides, nos solidarités imaginaires. Coke et McDo empoisonnent progressivement aussi bien les petites gens vivant au ras des pâquerettes que les riches et les puissants qui vivent comme autant de busards qu’on retrouve dans les grands déserts de l’Amérique. Perchés sur des panneaux publicitaires lumineux ou remplissant de capsules avec jingles les émissions de télévision, Coke et McDo battent la cadence de l’oralité. Il n’y a plus ces pains et ces brioches, ces viandes de sangliers ou de cailles du Moyen Âge. Là où la rareté était oubliée le temps de passer une journée au pays de Cocagne, l’accumulation de la nourriture fantasmatique constituée du trio McDo extra-big ne signifie plus qu’un passage dans un décor semblable à mille autres répandus sur la surface de la planète. Le détournement du tableau de Breughel donne un air hirsute à nos salles de verres, de bétons et de céramiques.

C’est avec une ironie encore plus mordante qu’est détourné le portrait de Louis XIV par le peintre Rigaud. Le bâton du roi est remplacé par un skateboard et le roi porte des lunettes d’un véliplanchiste. Le détournement de sens, ici encore, peut s’ouvrir à de multiples interprétations qui franchissent les barrières du temps. Le regard post-moderne y reconnaîtra, sans doute, le garçon espiègle et détestable du dessin animé, Bart Simpson. Notre monde étant celui de l’Enfant-Roi, il est normal que la trans-formation donne un Roi-Soleil se perdant dans une course folle sur une planche juchée sur deux essieux et quatre roues. La vitesse, la rapidité, le mouvement, qui n’ont plus rien du menuet rythmé à la mesure, restent quand même l’héritage de la cour du Roi-Soleil. «J’ai failli attendre!», la célèbre boutade attribuée à Louis XIV au moment de l’arrivée de son carrosse royal, est dépassée, dans la société post-moderne par les appareils de transports chronométrés au millième de seconde près : trains, avions, métros, fusées, autos de course… L’attente devient insupportable comme elle l’était pour Louis, car la toute-puissance de l’homme virtuel renvoie la patience parmi les vertus éculées. L’absolutisme prétendait régner sur l’espace et le temps à l’image du soleil rythmant le cycle des planètes qui gravitent autour de lui. Ainsi, la cour toute entière se trouvait-elle «prisonnière» à Versailles, cage dorée par la grâce de la toute-puissance royale. Nos appartements, nos lofts, nos condos ne sont que des fractions insignifiantes du Palais de Versailles dans la post-modernité du petit propriétaire spéculateur. Il devient donc normal, pour le Roi, de se déplacer en skateboard puisque son carrosse le fait attendre!

Cette toute-puissance de l’Enfant-Roi virtuel n’est plus celle d’un roi angoissé par les méchants tours que ses parents de la dynastie royale pouvaient lui jouer, comme au temps de la Fronde, ni par les revers de la guerre. Elle est devenue l’illusion symbolique de n’importe quel individu qui ne supporte ni le poids du temps ni l’emprisonnement de l’espace. Le Ritalin, devenu indispensable pour fixer les enfants à leurs sièges en classe en modérant leur hyperactivité, ressemble à ces médecines d’apothicaires qui devaient soigner tous les petits bobos incommodants du «corps du roi». Le détournement de sens du portrait de Rigaud ne nous fait plus voir le Roi-Soleil, ce personnage qui a «trop aimé la guerre», ni les symboles coperniciens qu’il portait en sa reproduction en Majesté, et autour duquel gravitaient les provinces liées par le sang aux membres de la maison des Bourbon. C’est bien, plutôt, Bart Simpson, ou mieux, le chien Poochie, qui apparaît au cours d’un épisode de la populaire série, portant à la fois le skateboard et les verres fumés de Louis XIV! Rapeur et portant la casquette la palette en arrière, comme un pastiche de la longue perruque du Roi-Soleil, Louis XIV devient le stéréotype de l’Enfant-Roi à qui on ne refuse rien et qui s’attend à ce que rien ne lui soit refusé. Niant le principe de réalité de la Psyché autant que les contraintes du Socius, il nous rappelle le diagnostic de Blaise Pascal sur la maladie qui grevait déjà les cours de l’absolutisme : l’ennui. Éprouvé par les courtisans, le passage de l’activité d’un monde réel à celui, fantaisiste, d’un théâtre de cour, l’ennui s’est démocratisé au même rythme que la poussée de l’automatisation. La distance entre le réel et le virtuel se trouve déjà là, en germe, dans le monde baroque, et le kitsch de nos sociétés post-modernes ne fait qu’en affirmer la pleine démocratisation.


Passons rapidement sur la déformation d’un Rembrandt célèbre, La leçond’anatomie du docteur Tulp ou, hommage à Duchamp : le cadavre disséqué est remplacé par le célèbre urinoir. La banalité du quotidien post-moderne ressort davantage lorsqu’il s’agit de reproduire l’art d’un Vermeer de Delft. Ici, nous ne sommes plus dans le monde des courtisans mais dans celui des affaires courantes. Nous reconnaissons La jeune fille au turban bleu (dite parfois à la perle) qui transporte la post-modernité dans la ville de Delft, avec ses intérieurs bourgeois et sa luminosité symbolique. Première version : la tête de la jeune fille est perchée sur un corps absolument actuel – gilet et jeans – dans une pièce tout à fait surréaliste, au plancher dont la perspective est déformée jusqu’à paraître comme un damier ondulant à la Escher. La table, la lampe, le service à thé, tout semble sortir tout droit du catalogue Ikéa ou vu dans un magasine de rénovation. Mais ne manque pas l’indispensable : la fenêtre ouverte, avec l’entrée de la lumière extérieure qui balaie la pièce. La post-modernité entre de plain pied dans le XVIIe siècle, avec son lot de produits bon marché. La barrière du temps s’en trouve définitivement abolie.

Seconde version. Nous retrouvons la jeune fille au turban bleu (ou à la perle) cette fois-ci dotée d’un i-phone avec lequel elle se photographie, comme font les adolescents à la journée longue. La fonction même du tableau est ramenée à celle de cet objet de consommation courante d’un appareil photo dont l’objectif s’ajuste souvent de lui-même. La main, qui se tend comme un coup de poing, surgit en brandissant l’appareil technique entre le sujet du tableau et le spectateur. Nous assistons, quotidiennement, à l’irruption incongrue de tous ces téléphones «intelligents», ces twitters, ces i-phones, qui surgissent à tous moments : au restaurant, dans les transports publiques et ici, dans un tableau où la douce jeune femme agresse le spectateur au moment où il croit s’être évadé de son temps, de son époque, en allant contempler une vision paisible du XVIIe siècle. Si, dans la célèbre publicité de la Caramilk, la Joconde pouvait tenir une palette de chocolat entre ses doigts, l’incongruité du jeu n’agressait pas le spectateur. Dans la déformation, ici, c’est tout le contraire. Le i-phone photographique est une arme culturelle de destruction massive. Son utilisation relève de la barbarie, car il s’interpose entre le spectateur et l’œuvre. Il anéantit la délicatesse et la mélancolie du chef-d’œuvre de Vermeer pour nous heurter le regard avec cette main disproportionnée et cet appareil qui est lui-même un œil vide; comme le regard voilé de la mort qui se projette sur le spectateur, d’où cette sensation de malaise que peut ressentir le spectateur devant la composition. Tous ces appareils de la post-modernité sensés ouvrir les communications entre les hommes, en vérité, les interrompent, les embrouillent, et cette déformation trahit le détournement de sens de la communication internaute. Bref, le geste de la douce jeune fille au turban aurait sans doute rendu Proust aveugle.

Ce monde de confort et d’ennui laisse s’étioler les êtres. Derrière l’embonpoint de l’éphèbe David se cache une structure squelettique. C’est celle que nous voyons, depuis des décennies, exhibée par millions, de ceux qui meurent de faim dans tous les endroits du monde. Si l’Occident croule sous la surconsommation et la mal-bouffe, le rachitisme et les maladies liées à la sous-nutrition se retrouvent partout, et sur cette déchéance de la plus grande partie des hommes s’édifient nos empires de richesses indécents. Considérons la nudité pulpeuse de mademoiselle O’Murphy, peinte par François Boucher, qui se retrouve dépouillée de son épaisse couche de graisse et devient, soudainement, un corps rachitique, squelettique, étendue moins par concupiscence que par agonie, dans un décor qui a laissé, lui aussi, le style rococo sombrer dans la même déchéance que le corps de la demoiselle. Dans une société où l’hypersexualité est le vice qui fait rouler une puissante économie fantasmatique du rêve par la publicité et la pornographie, le pastiche de Boucher déformé devient une gifle morbide qui a perdu toute la fantaisie des anciennes danses macabres.

Kiki Spermato a retenu, dans trois versions différentes, le thème du célèbre Marat assassiné du peintre jacobin David. Les trois déformations sont différentes l’une de l’autre. La première est une reproduction en trois dimensions de la scène du tableau. Elle reprend la mise en scène que l’on retrouve dans le tableau connu. La seconde est une reproduction du visage du Marat dans le décor convenu, mais son torse a été recouvert du chandail bleu de Superman, tandis que ses cheveux noirs sont dénoués et tombent sur le drap imbibé de sang. Le personnage sanguinaire n’est plus tout à fait le journaliste de L’Ami du Peuple, mais pas encore le superhéros de la bande dessinée. Le troisième Marat a le visage d’une femme, le torse d’une femme, mais l’encrier, la plume et le papier que tenait le journaliste ont été remplacés par un laptop, un portable. Le transgenre reflète ici le détournement fondamental de l’écrit. Je sens que, devant ce pastiche, Xavier ne se possèderait plus.

C’est ce dernier détournement qui représente le plus d’intérêt à mon point de vue, précisément par l’inversion des codes qu’il fait subir au tableau de David. Marat a beau rester journaliste. Il a beau avoir été tué, poignardé dans son bain, mais le monde dans lequel le crime s’est déroulé a visiblement changé! Le sombre, verdâtre, Ami du Peuple est devenu une jeune fille au visage délicat et à la poitrine menue, et les anciens modes d’écriture sont maintenant une machine automatisée, avec souris, écran et fil collecteur. Ce qui était, pour David, la scène classique d’un martyr de la République devient une sorte de parodie de la sacralité de la liberté d’expression. Le corps, frappé au moment où il écrivait une dénonciation de faux patriotes, est maintenant un corps meurtri détaché de l’écriture, joint de loin par l’intermédiaire d’un appareil dont la complexité remplace la légèreté de la plume. Dès que les formes sont dé-formées, les sens et normes le sont à tous les niveaux. Le Marat historique devient un Marat de la bande dessinée, puis un Marat régénérée en femme. Marat transgenre, c’est le Marat de la révolution du XXIe siècle. Sa sexualité ambiguë ne cesse d’en faire un corps bisexuel (à travers le Superman), puis transexuel (avec le dernier tableau). De même, l’encrier, la plume, le papier se fondent dans un laptop avec écran ouvert donnant à voir le texte de la fameuse lettre. D’une part, le transgenre allège le corps; de l’autre le transgenre rend la communication fluide mais distanciée, imprécise, ambiguë. Ce que représente le couteau de Charlotte Corday comme instrument de supplice change également de signifié. Tuer le «monstre» ne sert plus à rien, car son message va suivre les réseaux et se diffuser sur l’ensemble de la planète. L’impossible dénonciation des ennemis de la République, c’est-à-dire de la fraude, de l’acca-parement, de l’espionnage de la vie privée et du terrorisme d’État, surgit de la déformation du Marat assassiné. Il ne suffit plus de tuer le communicateur, comme en 1793, il faudrait tuer la communication elle-même. Cette grande invention qui est née de la Révolution comme la Révolution l’a enfantée, le journalisme, qui s’est longtemps vanté d’être le quatrième pouvoir, n’est plus rien. Ni de l’intérieur, où l’inflation de l’information a entraîné l’implosion du médium; ni de l’extérieur, dans la mesure où une bonne couche de téflon isole la conscience de l’individu de cette pluie d’informations, vraies comme fausses, qui lui tombe dessus. Malgré les efforts d’Assange, de Wikileak, des révélations de Manning et de Snowden, tout ce qui devrait être tenu comme des gestes profanateurs de la liberté et de la dignité humaine sont acceptés comme des banalités sans importance. Le poignard peut bien tuer l’homme qui écrit sur le laptop, mais il doit surtout trancher le fil du réseau. Alors que la Civilisation s’effrite sous les coups de la barbarie médiatique et politique, le quatrième pouvoir n’attend plus que le poignard d’une seconde Charlotte pour trancher la fibre optique.

La bête noire de l’album de Kiki Spermato demeure le très esthétisant William Bouguereau. Trois œuvres de Bouguereau figurent dans son premier album. PremierDeuil est irrespectueusement repris afin de donner du corps de la victime, tranché en deux et les membres détachés du corps, une vision purement sadique. C’est un hommage rendu à la violence que pouvait déployer ce «peintre de la femme et des angelots» dans ses scènes de combats masculins. C’est, également, un rappel du goût pour l’esthétique du sang qui est un véritable trade mark de la bande dessinée et du cinéma de notre époque post-moderne. Du sadisme physique au sadisme moral, nous accédons au nu féminin de Douleur d’amour, une jeune femme penchée, en pleure, sur une tombe; sauf que la tombe de l’amant est remplacée par un immense Big Mac double avec boulettes de viande, tranches de tomates, laitue, tranches de fromages et épaisse sauce à base de mayonnaise. S’il n’était du nu, il est fort probable que les publicitaires de la multinationale auraient sûrement récupéré cette idée, qui est tout simplement la risée des idéaux romantiques. L’amour n’a rien de sacré aux yeux de la publicité, et il n’en allait guère autrement pour le peintre qui le reproduisait au goût de ses commanditaires.

Une troisième impertinence est commise sur un autre tableau de Bouguereau, un nu féminin étendu sur la plage où s’amènent de fortes vagues. Dans le détournement de sens, les vagues de la mer sont remplacées par des périscopes de sous-marins qui se rassemblent tous pour émerger en même temps et regarder la jolie proie prête à être emportée par les vagues. Cette grivoiserie dévoile l’hypocrisie bourgeoise de la clientèle de Bouguereau, qui les fournissait de nus sensuels non pour édifier le goût et l’esthétique, mais pour leur permettre d’acheter des «plaisirs privés» pour orner leurs salons ou encore, pour sa riche clientèle américaine, de décorer ses saloons du Far West de tableaux à l’ambiguïté perverse. Il en est encore ainsi du quatrième détournement de sens. Le tableau présente cinq femmes en admiration devant le jeune dieu Psyché (ou Éros). Le jeune dieu est remplacé ici par l’affreux Ioda du film La Guerre des Étoiles. (Une autre parodie, cette fois au dépend du tableau du peintre réaliste russe I. E. Répine, Le retour de Sibérie, présente Dark Vador entrant dans un salon (1884).) Si Bouguereau aimait fournir sa clientèle d’anges et de chérubins nubiles, un siècle plus tard, les anges sont devenus des créatures extraterrestres issues de l’étrange, du fantastique et de la mythologie propre à l’hypertechnicisation de nos sociétés. Si Lucas avait tourné sa Star War au XIXe siècle, il aurait mis des femmes nues autour de Luke Skywalker comme Bouguereau avait placé des femmes nues ou peu vêtues autour de Psyché; si Bouguereau avait été cinéaste au XXe siècle, il aurait peint des femmes vêtues d’uniformes autour de Ioda. C.Q.F.D. Qu’importe la matière et les formes utilisées, le kitsch est avant tout une affaire d’esprit. Et dans la mesure où la même classe bourgeoise régit comme minorité dominante depuis trois siècles, il est normal de toujours voir les mêmes formes resservies avec les sauces ornementales du jour.


Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, source de scandale dès l’origine, a souvent été resservi en parodies de tous genres, soit en peinture, soit en photographie. Une femme vêtue avec deux hommes nus, etc.. Ici, nous retrouvons la pochette d’un enregistrement du groupe New Wave, Bow Wow Wow. Les messieurs biens mis du tableau original sont remplacés par des membres du groupe musical tandis que la soliste, âgée de 14 ans prend la pose de la femme nue du tableau. Le Manet avait fait scandale à l’époque; la pochette du groupe suscitera un scandale égal dans les années 1980. Les déformations reprennent souvent la volonté de reproduire l’effet-choc que les œuvres originales avaient occasionnées. C’est ainsi que la déformation n’en devient véritablement pas une, car elle n’est pas suivie du détournement de sens que nous observons depuis le début de la revue de l’album de Kiki Spermato. C’est une entreprise artistique qui demeure kitsch sans pour autant entraîner une critique de l’œuvre d’art, à moins de tenir pour vaines les querelles bien-pensantes et les poursuites devant les tribunaux pour «atteinte à la pudeur», ce qui est parfaitement juste.

Les artistes impressionnistes se retrouvent peu dans l’album de Kiki Spermato. Il insiste surtout sur une œuvre de Jean-François Millet, de l’École de Barbizon, qui fut l’un des premiers à jouer avec les effets de lumières sur la rétine de l’œil du spectateur. Ses Glaneuses sont utilisées en deux circonstances. Dans le premier cas, le tableau est reproduit sans modification, puis, en dessous, nous voyons la troisième glaneuse qui décide de jouer à saute-mouton en s’appuyant sur le dos des deux autres, écartant les jambes ce qui soulève sa robe. Gaminerie, sans trop de conséquences herméneutiques. Par contre, dans la seconde pochade, nous voyons la silhouette de la glaneuse découpée du tableau, venue s’asseoir sur le cadre pour son heure de pause, en fumant une cigarette. Les deux parodies partagent le même inconfort d’un monde saturé de mouvements, nourri de scènes fortes, et dont la fixité, l’aspect figé des personnages dans leurs gestes, dans leur travail, nous les rend insupportables. Songeons qu’à l’ère du cinéma numérique où des images animées en studio font exécuter des mouvements à ce qui serait normalement tenu pour immobile, c’est-à-dire, voir des gratte-ciel projetés dans les airs; des bâtiments pulvérisés en miettes, des individus emportés entre ciel et terre par des tornades, des torrents de lave ou des tsunamis qui charrient tout sur leur passage, les glaneuses de Millet semblent «dormir sur la job»! En cette ère de haute définition des images, la peinture de Millet, qui avait à son époque cette fonction d’agir par la luminosité sur l’œil humain et donner une impression d’activité chez ses glaneuses, est totalement emportée et rendue incompréhensible pour les regards «formatés» par la post-modernité technologique.

Il n’y a pas jusqu’au peintre lui-même, ici Van Gogh, qui soit plongé dans son propre tableau, cueillant les tournesols placés en bouquet sur son bras. De fait, le tableau est totalement recomposé autour d’un des nombreux autoportraits de l’artiste. Les quelques tournesols sont devenus un véritable champ tandis que le ciel est parcouru des nuages sinueux qu’on retrouve dans certains tableaux du maître d’Arles. C’est le monde de Van Gogh qui est reproduit, avec les coups de pinceaux ou de spatules bien connus du peintre. Cette composition nourrit notre goût pour les peintres aux parcours malchanceux; à ces êtres poursuivis par le malheur et à l’indécence de ces spéculateurs qui placent, sur la rareté de leurs œuvres, des montants d’argent pour spéculer sur le temps qui passe et qui les fragilise. Adoration et profanation; les deux positions éthiques devant l’œuvre d’art sont renvoyées dos à dos dans cette composition. Le kitsch, comme l’avait prévu déjà Hermann Broch au milieu du XXe siècle, annonce tout bonnement la mort de l’art.

La toile par excellence pour tous les pastiches, par son climat de dérive mental, d’angoisses, de folie intérieure, sinon même extérieure; celle qui a frappé tout le siècle dernier, Le Cri, d’Edward Munch. Les trois pastiches retenus par Kiki Spermato associent Le Cri à des personnages de consommation. Une première parodie fait sortir le personnage du tableau. Si sa figure d’halluciné, aux yeux exorbités et à la bouche ouverte d’effroi nous rappelle la force intérieure de l’angoisse panique qui anime l’original de Munch, son aspect grotesque lui donne une dimension d’extravaganza qui n’apporte rien de plus à ce sentiment qui peut nous terroriser de l’intérieur lorsque nous regardons un quelconque tableau de Munch. De la Psyché au Socius, la seconde parodie nous présente une autre version du Cri dans laquelle nous sentons la panique naître du fond du tableau, par une volée d’hélicoptères qui s’avance vers le devant de la scène, dans un ciel déjà rougi par le feu. C’est le Cri de Munch plongé dans Apocalypse Now, le film de Francis Ford Coppola. Enfin, le troisième pastiche est pris directement d’un épisode de la série des Simpsons où, devant un fond où les couleurs se diluent, Homère prend la place du personnage de Munch. Pour autant que Homère Simpson représente l’Américain médiocre, vivant dans une ville moyenne des États-Unis, partageant les valeurs communes de l’Amérique, le personnage du dessin animé synthétise les deux pastiches précédents : l’angoisse panique intérieure, extra-vagante du premier et l’angoisse panique extérieure du second, ce qui laisse sous-entendre que le XXIe siècle pourrait être aussi sanglant que le précédent.


L’album composé par Kiki Spermato cumule, sans direction préconçue, un amalgame de clichés tirés de l’histoire de l’art. Ne cherchons ni une théorie sémiotique, ni un système idéologique en vue de cerner l’opération. Ces pastiches confirment-ils la mort de l’art ou l’échec de l’art contemporain dans ses ambitions, telles que les révolutionnaires du début du XXe siècle les avaient exprimées? De fait, l’art contemporain, qui voulait tant se distinguer de l’académisme des siècles précédents, est parti le rejoindre dans la conscience historique des Occidentaux. Dans notre monde, où la brutalisation des mœurs entraîne la désacralisation, aussi bien de l’art que des principes établis, nous sommes forcés de constater que les injures que nous faisons subir à ces œuvres disent quand même beaucoup de notre condition post-moderne. Voilà pourquoi l’enseignement de l’histoire de l’art s’oriente vers des dimensions essentiellement techniques de la composition des œuvres. La multivalence des interprétations laisse au spectateur désormais le choix de sa propre interprétation. Mais, ce faisant, le tableau se vide également de sa substance et rompt toute communication par-delà les siècles pour ne devenir qu’un simple miroir où nous projetons notre propre réalité immédiate. Le désir des artistes de vouloir laisser au spectateur le choix d’interpréter leurs œuvres est une marque de rupture entre le créateur artistique et le milieu humain et social qui l’entretient et le reçoit. Cette rupture est proprement antithétique aux fondements de l’activité artistique. Sous le prétexte d’une liberté absolue, on craint le vide de son expressivité. Alors, par lâcheté, on refuse le dialogue avec le spectateur. On refuse la faculté de juger de part et d’autre au nom de l’acceptation globale.

La conséquence d’une telle rupture dans le dialogue entre créateurs et spectateurs ne peut être que l’étrangement des œuvres comme des artistes; aussi bien d’autres cultures et civilisations que d’autres époques de nos propres cultures et de notre propre civilisation. Qui dit que le Cri de Munch est celui de nos angoisses existentielles devant l’isolement des individus dans un monde anonyme, ou encore la prémonition de la destruction massive qui allait se confirmer par les guerres à venir du XXe siècle? On le voit, non seulement l’histoire de l’art perd de sa fonction sociale mais aussi son essence qui est de maintenir la
Renato Guttuso. Conversations avec les peintres, 1973
solidarité entre les générations d’œuvres dans le temps et nous. Ces gamineries ne nous annon-cent-elles pas que, désormais, l’art ne peut être fait et compris car il est vidé de toute historicité. Ce qui est visiblement faux, puisque tout le monde se croit, à un niveau ou à un autre, un peu poète, un peu artiste. L’art instantané que célèbre la post-modernité est non seulement la négation ou le refus de l’histoire de l’art, mais également l’abolition de l’art même. Dans les zoos, des singes (M. O. Outan, dont les œuvres avaient été envoyées par son gardien à un jury d’experts en art, avait reçu le premier prix d’une sélection), un éléphant qui dessine avec sa trompe un derrière d’éléphant, nous offrent des œuvres plus excitantes que nos actuels Vermeer ou Van Gogh qui prétendent, à tort évidemment, avoir rompu tous liens avec le poids des créations antérieures. Pourquoi devrions-nous donc hésiter à considérer que le minet de la photo, que nous appellerons Xavier, comprend mieux Munch que nous-mêmes?

Montréal
1er mars 2014

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